《回忆我的师兄曾福庆》，最初是在《陶瓷研究》上发表的。但我读到它，却是在网上，这使我改变了一些对网上文字的看法。我一向对网上的东西怀有戒心，认为既然不论什么样的人都可以在上面发表议论，就难免泥沙混杂，那么它的严肃性就会打折扣。自从我读了这篇文章，看法有了些改变，觉得有选择有分析地去读一点，也行。文章的作者是王锡良。王锡良是从民国时期过来的至今还健在的少数几位瓷绘家之一。民国时期，景德镇瓷绘艺人最有成就的，时下流行的观点是“珠山八友”，王锡良是“八友”之一王大凡的侄子，也跟随叔父学艺。而他又称曾福庆为师兄，可见曾福庆也是王大凡的弟子。师兄这个称呼，是带有尊敬色彩的，所以以王锡良在瓷绘界的声望和他的高超艺术成就而用尊敬的口吻来称呼曾福庆，又可见曾福庆的艺术水平和为人，应该都为人们所认可。
2005年11月，我在北京潘家园古玩市场，见到了一件曾福庆绘的笔筒。因为通过书刊资料，事前对曾氏有所了解，所以见到这件笔筒，首先就觉得真是幸运，有喜出望外之感。
依照我见过的曾福庆绘画的另一件实物，也是笔筒所得来的经验，和王锡良先生的介绍，我以为在当今几乎全民玩收藏的情况下，见到曾福庆的作品是很不容易的，所以当我见到他绘画的笔筒时，就顺理成章、合乎情理地产生了喜出望外的心情。
这个笔筒所绘的纹饰题材，是传统绘画中常见的“渊明采菊”。“渊明采菊”我国传统绘画，不论是瓷本还是纸绢本中，都是一个常见的题材。原因，当是中国传统文人受道家思想的影响，对“出世”持赞美、歌颂的态度，表现出心向往之的姿态，甚至根本就是身体力行。而陶渊明，几乎就是这样生活态的代表，是具有楷模性质的人物。“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句，又几乎是陶渊明的代表，是一种生活态度的象征。所以，历代文人，吟诵或者表现或者欣赏这两句诗，就是在宣扬一种人生态度，就是宣示一种处世原则。这种人生态度和处世原则的背后，所蕴涵着的是文人们所要表白的自己的气节，这种气节是不以名利、权钱为诱，不惧怕来自达官显贵的权威，也不屑于与官场的倾轧、世俗的粗陋相沆瀣，而是要保持自己的高风亮节。
但文人们普遍的对“出世”的赞美，并不说明他们完全的就不入世。实际上，掌握着文化，因此对世事能够产生清晰影响的文人们，他们不仅入世，而且还向往入仕，以此来实现自己修齐治平的人生理想。只是他们在入世、入仕的同时，还期望保持自己的气节，期望鱼与熊掌二者兼得。比如陶渊明虽自称“少无适俗韵，性本爱丘山”，但他还是不止一次入世为官。也因此，自宋代周敦颐的《爱莲说》以来，历代文人们便对莲的品行夸赞不已，以赞美莲的方式来赞美自己。因为莲花出自淤泥，而又不被沾染，正与自己的虽入世俗官场，而又洁身自好相对应。陶渊明本人也是如此，他并不要求自己为了表现清高，就真的将心灵的追求与物质的生活机械地统一起来，隐居到山林中去。他是“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。居所就在市井俗世之中，耳朵却可以对车马的喧闹之声听而不闻。为什么能够达到这样的境界？这要靠修炼，修炼到心能安静，身居在何处也就不必计较了。就像莲花那样，出自于污浊的淤泥又何妨，我自依然心闲身净。
孔孟老庄，对于中国文人来说，真是做了天大的好事。他们的学说主张，可以使文人们入有理论依据，有哲学基础，也有怎样行事的准则。还可以根据自己在世俗中、仕途上所处的具体位置，在修身、齐家、治国、平天下之中，选择一个适宜于自己所做事情的类别：达则兼济天下，穷则独善其身。出也可以左右逢源，心安理得。总之是在出与入这一对相对立的范畴中，无论怎样选择，文人们都可以无须担负心理上的责任，都可以安然处之，都可以找到自己的追求与理想，都可以实现自己的人生抱负。儒道两家，真是一个大智慧者的统一的整体。它们是水火，却能够相容。这种水与火的相容，在中国古代文人身上得到了真实的体现。
在美术作品中表现“渊明采菊”这个题材，画面比较多的处理成陶氏扶杖而行，所采到的菊花，由童子执着。我在潘家园市场见到的笔筒上的瓷画，也是。同时，这类绘画还比较多的将采菊的地点，设置在一座山中，这座山，应当是南山吧。但这样处理，像是与陶渊明诗的愿意，有所不相符合。陶诗本意采菊的地点，未必是在山中，尽管有“悠然见南山”的句子，但应该是结庐在人境的庭院里。并且，当采菊之时所悠然见的南山，实际上不见得是见在诗人的眼里，而是见在诗人的心里；甚至南山具体的形影，在诗人的心里也未见得就见了，在他心里所见的，只是山的含义。正像诗人实际上并没有真的见到过一个叫做“桃花源”的地方一样。诗人只是以此来表现自己“出世”、也就是保持气节与清高的情怀。画家们那样处理画面，可能是绘画这样一种艺术形式在技术上的需求。
我说的这件笔筒，画法与历来的画法总体上相同。画面上的老者，也就是陶渊明手拄一根藤杖，藤杖上系着一个葫芦。他正扭转身躯，看着童子向画面深处的方向走去。童子则?着一只篮子，篮子里装着刚刚采摘来的菊花。两个人物互相呼应，动感很强。陶渊明身体略向前倾，身体单薄。少有一点老态。而童子的身形步法则欢快轻盈。绘者曾福庆对不同年龄的人的身法动静都表现得非常准确而又传神。陶渊明有七八分脸转出，而童子则完全是背影，可见曾氏在对画面人物的摆布上，也颇动了一番心思。陶渊明上身着蓝衣，下身淡黄色，在玻璃白地上，都洗染得非常精细。童子的下身所着，亦是黄色，但比陶渊明下身的黄色鲜亮些，这对表现孩童的天真活泼颇有益处，可见曾福庆在色料的使用上，也有算计，并不随意草率。童子上身所着的，是珊瑚红襟衣，并且用料讲究，是用传统方法制的，不是当时已经有了的从西方进口的化学法色料，所以其红醒目而不俗艳，既进一步有助于表现孩童的天性，又使整体画面的色彩显得丰富而不单调，-冷暖协调。陶渊明的鞋履，用藕荷色，这是清代嘉庆年间出现的一种色料。他黑色的头帻颇有油亮感，并不如常见的黑料那样枯涩。眼眉和胡须间以黑白，白色的部分用纯玻璃白，不掺色料。面部不用线勾，而是直接染出，对光的运用很有心得，有明暗向背之分，表明曾福庆应有学习西画的经历。就两个人物的整体绘画风格来看，我们似能够体会到清代康乾年间“扬州八怪”之一黄慎的味道，或者曾经临习，也未可知。两个人物所处的位置是一面草坡，用水绿染出，点以簇状草丛。坡边的山石后面有树二株，前景为松，树干老劲，皴笔粗砺。松树侧后斜出的另一株树，则树干圆润，形成对比。画面上不见树杪，惟有松枝倒挂下来。在瓷绘中如此表现，我们至少在元代青花中已经能够看到。松针敷以蓝绿两种色料，以表现阴阳远近。总之是一幅非常好的瓷画，有相当高的艺术水准，且又绘画精细，一丝不苟。
笔筒的另一面，题有诗句和落款。诗句为“不愿持缰为五斗，一生只是为花忙”，用含蓄的笔法，点明了画面人物的身份，也点明了画意。书法的笔力颇为深厚。在滑硬的瓷胎上书写，与在纸绢上书写相比较，尤为不易。能将笔力、笔意表现到那般程度，没有深入的练习是不能做到的。他的字用笔柔劲，虽字体尚规整，颇有行书体势，而又笔意勾连，流露出草书的意趣。整体上品味，亦有黄慎的味道。因此，如果我们做曾福庆曾对黄慎的写法画法均做过细心揣摩的估计，当无大差。
这件笔筒，体量在同类器物中数大的一类，行内有将此类笔筒叫做笔海的。足端打磨得很圆润，属泥鳅背一类。胎质不甚洁白，也欠致密，但淘洗精细。釉质细洁，但釉层稀薄，光亮而不滋润，闪青。这种胎釉的特征，表明此时已经开始用机器来制坯料和釉料，反映了我国到民国时期，制瓷业已经有了现代工商业的特征：降低成本，增加产量，追求利润。而所标榜的提高质量，不论是真的提高还是阳奉阴违，说到底都是商贾逐利的一种手段，并不是他们内心真正的追求。
曾福庆的这件瓷画，绘制的时间，是“时在辛巳年秋月”，那是1941年。曾福庆1937年离开景德镇外出谋生，1943年又回到景德镇，因此这件作品当不是他在景德镇之作。我们想，曾氏这个时期的作品，与他的其他作品，在风格上可能有所不同。
笔筒是文人用的。古时候用毛笔书写，所以置放毛笔的笔筒，就成了书案画案上的必备用具。而如果在文人的用具上绘以文人喜爱的题材，就顺理成章了。因为此类题材表现了他们的情怀，表现了他们的精神追求。