残雪是一位很难解读的作家。从《黄泥街》出版引发的关于残雪小说的争论，到现在，许多人还在关注着残雪。残雪能吸引人们虽然不热烈，但却是持续的关注，其原因是来自于残雪小说包含的丰富的内涵。新时期的文学是以“文革”为背景，因此“伤痕文学”、“反思文学”都是一个“政治视角”，因为造成“伤痕”的是政治原因，反思也是对以前政治、政策的得失。残雪的小说摆脱了这种单一的叙述视角，而是多个叙述视角同时进行，形成多条意义体系交叉融合的状态。在小说中没有逻辑连贯和顺序的阴暗世界里，稀奇古怪地发生着种种怪诞的事情，人物的言谈举止荒谬而不可理喻。小说创作中的传统的叙述要素和典型化模式完全消失，读者能很容易地感受其非常规的、荒诞的风格，但也发觉很难抓住其主旨。
无论残雪臆造的世界是怎样的，我在阅读她的作品时，总能感受到的是一股强大的情绪―――反叛始终贯穿于她的作品，她就是这样一个处处与现实世界对立着的作家，表现出一种颠覆的决心。当我打开《残雪文集》第一卷（湖南文艺出版社出版）时，我看到了以弑母为主题的第一篇小说《污水上的肥皂泡》，从一开始，残雪就义无反顾地走向了一条孤独且艰难的反叛者的道路。而她反叛的方式，就是让自己“孤立”起来，断绝与外界的联系，臆造一个完全属于自己的世界，并在这个世界中尽情地展现“自我”。
对“自我”的体现，一直都是先锋文学的重要主题。从先锋文学的初潮朦胧诗中，表现“自我”这一特征在徐敬亚的论文中就有了清楚的说明：“朦胧诗派主要艺术主张是表现‘自我’。但他们的‘自我’是什么样的呢？……纵贯在新一代诗人笔下的主导精神是民族自强心，诗中的‘自我’形象是要鞭笞黑暗！是要‘重振民族’的新一代中国青年总体形象。这批诗人伴随着民族本身经历过一场苦难。中国社会生活特殊一致的整体化使他们诗中的‘自我’强烈地受到民族潜意识的影响。他们的‘自我’是个人对一代人的兄弟般的呼吁！是以民族中的一代人抒发对外在世界的变革欲的面目出现……绝大多数诗人的‘自我’都具有广义性。这种状况也许是我国现代主义文学发展初期的特征。”① 这里所提及的“自我”的广义性，就是我们通常意义上说的“大我”。在先锋文学的第二次的崛起时期，我们从这个时期代表作中读到的“自我”几乎已经完全从“民族”、“集体”的“大我”中蜕出，表现为强烈的独立自主性、自我意识、自我追求、自我价值，这里的“自我”更多是体现了一种个体性，即“小我”。残雪所表现的“自我”，却不是能用“大我”或“小我”就可以概括得了的，她的“自我”不再是单一含义的体现，而呈现出一种“自我”的多义性。本文主要以残雪写于80年代的早期作品为“自我”的多义性这一主题的评述对象。
一
我们生活在一个高度性别化的社会中，正如西蒙・波伏娃在她的《第二性》中所说的：“如果我想给自己下个定义，就必须首先确认：‘我是一个女人。’这是进一步讨论所有问题的基点。”② 残雪就是一位大胆承认自己是一位女权主义者、并用女性特有的眼光看世界的作家。残雪作为一位女性，她有自己看世界的视角。残雪的小说，从女性的视角出发，是对男权文化中心的社会的背离和反叛。在残雪的小说中，看不到让男性读者获得“看的快感”的女性美的描述，也没有使女性满足的男性外貌的描述，小说中只有一个个抽象的人形。
残雪打破了男性中心的地位，在她的小说中，男性不是缺失就是丧失能力的懦弱者。《污水上的肥皂泡》是一个“单亲家庭”，由母亲和儿子组成。儿子“我”作为男性的代表却始终只是、也只能是一个懦弱无能、永远长不大的废物。“我”的一切，甚至包括婚姻都要由母亲包干负责到底。“我”的不满只能藏在心里。“我”的反抗只做存在于臆想之中。“我”只不过是一个既惧怕母亲，又不得不依赖母亲的儿子。在《瓦缝里的雨滴》里同样也描述了一个“单亲家庭”――― 母亲、女儿还有她们的熟人易子华，构成了小说中三个女人的世界。在这三个女人的世界里，同样没有友情和亲情。母亲与女儿亦是关系冷漠，互不关心。日子就像“瓦缝里的雨滴”，日复一日，年复一年地下来，单调而又冰凉。不同的是，其中的女儿似乎已具有了一定程度的反叛意识，而不像《雾》里的女儿一样，只知道在母亲面前唯唯诺诺。《瓦缝里的雨滴》中的女儿，每天只想着一件事，无论母亲如何干扰她，她一心只想“飞出阁楼”。就算男性形象并未缺失，但传统男权文化中心的充满阳刚自信的、浑身散发强烈的雄性力量的男性形象在残雪的作品中荡然无存。在《阿梅在一个太阳天里的愁思》中，描写大狗和他的父亲“肥大的屁股”或“臀部”，显然是阿梅厌恶的眼光所见。因为“肥大的屁股”或“臀部”，无论如何都属于女性特征。而雌性化的男性，又是残雪小说中常见的。如《关于黄菊花的遐想》中，同阿梅那个有着肥大屁股的雌性化丈夫一样，老姜“没有喉节”，甚至臆想自己怀孕了。
虽然这些男人们的雌性化和懦弱都是一种男性特征的渐渐丧失，权力中心又转移到了“母亲”手中，但并不意味着男性中心文化正在逐渐走向消亡。
男权社会孤独的反叛者并没有迎来她们所期许的光明。实事上，“母亲”这个男权社会的受害者同样也是实施者，本质上是男性文化的帮凶与合谋者。在残雪的小说中，“母亲”的形象，无一不是对传统母亲形象的改写。那些母亲们，要么被强大的男权文化同化，成为帮凶，要么在更多的情况下彻底失去女性自我，完全成被男性话语规定的“母亲”。就像在《山上的小屋》中，母亲总是恶狠狠地盯着我，想尽各种方法干扰阻止“我”，暗中与“我”作对。而在《污水上的肥皂泡》里，由于父亲的缺失，母亲同时扮演父亲与母亲的双重角色，即成了男性权威的受害者和实施者。《苍老的浮云》的虚母，同样也是男权的受害者，又是男权的帮凶，与别人联合起来迫害亲生女儿。更善无的妻子对自己丈夫孱弱无能的本质十分了解，但她还是甘心做丈夫的奴仆，整天为他炖排骨，整天接受他的咆哮，整天生活在惊吓中，逐渐地变成像虚汝华的母亲和婆婆那样，沦为男权的帮凶。在《突围表演》中，没有了“母亲”这个帮凶，且已发表了“独立宣言”的X女士来说，也无法真正摆脱得了男权社会这个桎梏。在残雪的小说中，“镜子”的意象出现的频率是比较高的，特别是在《突围表演》中，镜子更是无处不在。X女士的房间里挂满了镜子，而且还在不断地收集镜子，时刻都用镜子来观察，“哪怕是上街，我也随身带着小圆镜子”。镜子是对“自我”的一种观照，然而，“镜子”这个被限定的东西却正是男性社会的产物，这使得镜中的“我”与“真我”难以分辨，反映在镜子中的形象，也已被男性社会打上了印痕。正是在这样的循环中，男权文化的反叛者总也无法冲破男性文化的“阁楼”，一旦想要飞出这“阁楼”，就只能像那只猫头鹰一样，“在天上折断了翅膀摔下来，摔死在马路上了”。
二
作为一位女性，残雪没有找到背离男权文化中心的出口，同样的，作为一位作家，她在这喧闹的世界中，固执地坚守着个人精神立场，苦苦追求一个自由的创作空间，却是难以实现。人一生下来，就与社会发生着千丝万缕的联系，一个人的思想、精神世界都时时刻刻受着现实的影响。一个人想极力摆脱现实的外部世界而独存一个“自我”，是不现实的。因此，在这样的世界中，个人性的坚守是几乎不可能的事情，但残雪却对这种不可能发起了挑战，极力保持着属于自己的创作空间。在《山上的小屋》小说中，我们看到两代人坚持不懈的精神追求，一个痛苦挣扎的灵魂。文中有这样两句话，“我回家时在房门外站了一会，看见镜子里那个人鞋上沾满了湿泥巴，眼圈周围浮着两大团紫晕”，“的确有一个人蹲在那里面，他的眼眶下也有两大团紫晕，那是熬夜的结果”。书中还有这样两句话，“我打开隔壁的房门，看见父亲正在昏睡，一只暴出青筋的手难受地抠紧了床沿，在梦中发出惨烈的呻吟”，“在山上的小屋里，也有一个人正在呻吟”。“我”与小屋中的“人”都有着“两大团紫晕”，而父亲与小屋中的“人”都在痛苦的呻吟，从这些联系上，我们可以认为，小屋中的“人”既是“我”的灵魂的象征，也是父亲的灵魂的象征，其实也就是中国两代写作人的灵魂象征。是对压抑的创作环境的对抗，也是对自由创作的不断追求，是两代写作人为个人的创作精神的坚守。而“小屋”这个意象，在残雪其他的作品中也有展现。例如小说《雾》，“从早到晚占据着空间的”雾，让人透不过气来，就像客观世界的压迫无处不在，“我”只能无奈地“躲进衣柜”；《苍老的浮云》中，更善无的岳父时刻躲在暗处盯女婿的梢，于是“我”极力地缩进了一个更小的空间。在《公牛》、《旷野里》，主人公也都极力躲藏在一个空间中，这种类似“小屋”的意象渗透于残雪的小说之中。
从上述的描述中，残雪在固执地坚守个人立场时，也不断将自己逼向越来越小的空间。因此，许多评论者就对残雪是否能承受这种重压产生了怀疑。王晓明先生就认为，残雪在固执地坚守这种个人性的同时，也将残雪自己逼上了绝路，而无法承受“整个存在本身的绝望”③。“果然，在《天窗》、《我在那个世界里的事情》、《天堂里的对话》和《约会》这几篇发表得较晚的小说里，残雪似乎停下了脚步。那个‘我’虽然还是困在小屋中，但她可以升上屋顶，饱览天上的奇观，可以驰骋想象力，盼望变成冰棱飞离绝境，甚至可以走出小屋与‘他’相遇，还到一个荒岛上去赴‘他’的约会―――原来在小屋的外面，还有另一个似乎不那么绝望的世界。”④ 王晓明就认为，这些新世界的出现是残雪对个人性的“背弃的征兆”。
我并不这样认为。在《约会》中，残雪既是作者，又是作品的主人公，既是叙述者，又是被叙述者。“我”在不断地与各种各样的人约会，但是那些人“都是我想象出来的那种人”，而且只在“脑子里与他们幽会”。那么“他”自然也是存在于“我”的脑中，是由“我”想象出来的。然而我们却在荒岛中进行了一次约会。这个荒岛，自然也就是残雪自己臆想出来的，在这个与世隔绝的荒岛中，进行最深层次，最自我的对话和交流。所谓天堂的对话，实际上就是艺术家自己和另一个我的对话，是心灵的对话，是灵魂的对话。在这个灵魂的天堂里，“你”、“我”都是没有身世、没有来头的，也搞不清性别的“你”和“我”。我们在天堂里常常并不通过言语，它更多地需要默契，需要心领神会。我在阅读时，无法分辨哪些是“我”说的，哪些又是“你”说的，但这并不重要，因为，无论是“你”或者是“我”，对彼此都太过了解，甚至于“我”能听到“你”眼睫毛眨得“嚓嚓”响，而“你”却在黑夜里连“我”的脸红都觉察得到。这种对话与交流同样出现在《我在那个世界里的事情》这篇小说中。作品里出现了一个“冰的世界”。而“我”到底是在现实世界中苦苦挣扎的“我”，还是“固守在这个世界里”，“正在向上生长，长成无数通天冰柱中的一根”的冰的世界中，本人无从知晓。但能看出，无论这个“我”处于哪个世界中，都是残雪自己与自己的对话，在一个作家、一个艺术家自己的冥想中进行的对话，她的“飞升”是从一个我向另一个“我”的“飞升”，向心灵中营造的冰的世界的“飞升”。而在现实中，她却也只能无奈地“把门紧紧拴上，然后钻进一口大木箱，盖上盖子”。残雪并没有放弃对个人性的坚守，而是在不断的与自己的对话与交流中得到不断的成长与壮大，展现了一种被自己内心世界禁锢又冲突，自我束缚和自我完善的循环过程，而在这个自我完善与提升的过程中，残雪获得了反抗外界世界的力量，依然按着自己的方式一路走来。
三
残雪以“独特的自我通向精神世界”，并在不断地深入与提升中获得了坚守个人立场的力量，同时也成为了她反叛中国传统文化的精神支柱。
残雪的小说是特别的，是典型中国式的小说，因为她所展示与批判的是中国几千年继承下来的传统文化。“文革”这个传统文化孕育下的极端的社会形态就是她早期批判的内容。如残雪的处女作《黄泥街》。在小说中，有大量的标志“文革”历史的语汇，折射着那一段历史。在残雪的笔下，黄泥街像一个大垃圾场、一大块脏抹布。残雪不仅仅用词汇的堆积来描绘“文革”时期的丑，更精彩的是对展现了曾经笼罩在中国社会的恐怖感。这种恐怖感就是在残雪的小说中到处可见的一种“困兽意识”―――“我”极力地想缩进一个更小的空间。感觉像“雾”一样压抑着你，让你感觉到一种窒息。但是这些压抑与窒息，并不是残雪带来的，她只是以自己的生命体验，将她在那个特定时期所感受到的压抑与恐惧，赤裸裸地表现出来。而残雪也就是在这样一种直白的宣泄中，对那个无序的社会全面否定。
残雪对传统文化基础上的社会形态进行否定的同时，也对在传统文化这块“有毒”的土壤中成长、熏陶下的“有毒的人际关系”的否定。在《黄泥街》中，那些生活在腐臭之中、整日懵然昏然的市民们终日操心的，不是自己这行尸走肉般的生活，而是相互惊扰、相互窥视、相互猜疑、相互告密，他们遮遮掩掩、躲躲闪闪、心怀鬼胎，平添出无数莫须有的烦恼。同样的在《苍老的浮云》里，残雪也展现了这种“有毒的人际关系”。《苍老的浮云》主要是以家庭血缘关系和邻里关系联系起来的人物，这些人，一方面为一种损害别人的欲念所激动，而坐立不安，哪怕以毫无意义的恶作剧的方式，甚至宁可自己与别人两败俱伤，也为损害了别人、或者仅仅是惊扰了别人而幸灾乐祸；另一方面，又深恐自己遭到别人的伤害，哪怕不过是微不足道的或想象中的伤害。在这种无孔不入的恶浊空气中，人不由自主地陷入了纯由搅扰人家而来的快感和被人搅扰的恐惧交织起来的错综复杂的网罗之中。残雪对“文革”的无情批判和对“有毒人际关系”的大量描写中，使她的小说具有了强烈的社会批判性和对国民劣根性的揭露。
对传统文化批判最为彻底的是有关性文化的《突围表演》。中国的传统文化包含着对性的极端放纵和极端忌讳，但在形成文字时，都是欲说还休。而残雪在《突围表演》中，在墙壁上赫然出现了男性的生殖器官，并让X女士进行有关性的演讲，而这一切都暴露在众目睽睽之下。尽管这演讲被抽鼻涕的声音妨碍，但是X女士对特定的听众却尽情地使用了大演说的讲述方式。在X女士进行演说时，“突然有人从后面某个处所（有人说是寡妇家的窗口）投出了第一块瓜皮，接下去石头瓦片如暴风雨般冲她而来”，X女士被打伤了。五香街的居民们，并不是因为X女士讲述了有关性的内容而将她打伤，而是她那种大暴发式的演讲的方式。X女士的演讲让五香街这样一个忙忙碌碌的蚁群社会感到不安，是对五香街的“寡妇文化”―――她身兼有中国式的文明和中国式的下流―――即中国传统文化的撼动。
残雪对传统文化的批判与那些具有忧患意识的作家不一样，她是从自己独特的生命感受出发的。残雪从小就受传统文化的熏陶，并且具有深厚的传统文化的基础，也正因为如此，她才更深刻地感受到传统文化带给她的压抑感与窒息感，才会如此坚决地否定传统文化，处处与这种传统对着干的。她是具有反叛精神而且永远在突出重围的中国人。
四
残雪不断反叛的过程，就是“自我”不断深入与展现的过程，同时也是对“理想之光”不倦追求的过程。理想是我们人类生活在这个世界中的力量，任何人都不能没有这种力量。如果没有这种力量，我们就无法对抗一个作为生命个体不可能逃避的、永恒性、世界性的问题―――死亡。残雪，当然也感受到了来自死亡的恐惧。《旷野里》陌生的夫妻，在空旷、黑暗、潮湿的空间中不安地度过，从来不知道自己是醒着的，还是一直在做梦。他们是被一种无形的力量逼迫着不能停止，只能一直朝前走，就如同时间一样，不可能往回走。在这个空间中，任何东西都在慢慢地走向毁灭，腐朽的地板、破碎的镇纸、枯死的黄杨木，还有象征着时间流逝的“挂钟”。时间的流走，让我们只能面对“世界正在破碎”这个残酷的事实。而对着人类悲剧性命运的不可逃避的同时，我们也承受着来自于现实生活的种种苦难。理想则是人类活着的激情，当然也是残雪小说角色激情的来源。黄泥街的街民，生活在肮脏污秽的环境中，吃的是泥巴、蝇子、动物死尸，喝的是阴沟水，住的是朽烂了的茅草屋顶，家庭成员没有半点温情。然而，他们是何等的强健、何等具有耐受力。他们忍受着热昏的阳光，空气中咸津津的尸灰和腐臭，河里泡涨了的动物和人的死尸，屋里老鼠、毒虫和鬼笔菌，身上里里外外的脓疮、疱疥和无名肿毒。但他们并没有在这个残酷的世界中绝望，他们看到了一束光―――理想之光―――王子光。王子光使黄泥街人终于有了盼头，有了一个关注的对象。他们尽管语言不通，互相说着不相干的话，但一提到王子光，便双目生辉，精神焕发。正如老孙头说的：“王子光的形象是我们黄泥街人的理想，从此生活大变样”。黄泥街的居民们，将垃圾、酷热、肮脏、恶习都归咎于这个王子光，同时也把获救、解决的希望全部寄予这个“王子光”中。
我们看到了黄泥街的大垃圾堆上，被尘埃包裹着的，隐隐约约跳出的一朵小蓝花；看到了伴随着公牛的冲撞，带来的束束紫光；看到“我们”约会的荒岛上，包围着我们的绿光；而在冰的世界中，“冰可以爆炸，可以有火花”，“它所爆出的火，不是人间的火，非常奇怪、非常耀眼”。我并不认为垃圾堆上长出的小蓝花象征着理想在这个肮脏的社会的不合理存在，也不把“紫光”与“绿光”时隐时现、无法触及看成是理想之光的弱小，正好相反，残雪用肮脏显出“小蓝花”的可爱与圣洁，用无尽的黑暗更显出光芒的耀眼。这些理想之光的象征在残雪的小说中，努力证明自己顽强的存在着。
（五）
从以上的论述中，我们看到了男权社会反叛者的“我”；坚持个人精神立场，追求艺术家灵魂的“我”；彻底否定传统文化，具有社会性的“我”；追求永恒的理想之光的，不断寻找真理的“我”，这几个“我”从不同的角度出发，进行的不同意义体系的叙述。残雪用一种非理性化的叙事手段，将自己的任何观点、任何经验不经过大脑的选择或剪辑，而是将自己毫无保留、坦坦荡荡地摆在读者面前，展示了一个最真实也最全面的残雪。也正是这种非理性的创作方式，使得几条不同意义体系的“自我”在文本中水乳交融，这也就是在同一篇小说中，我们能读出多个意义的“自我”的原因了。在本文，我将残雪的视界分开，从不同的视界叙述了这些意义体系，这只是为了说明的方便，实际上，这些意义体系是一种交叉、融合及相互影响的关系，绝不可能完全分割得了的。
残雪是丰富的，同时也是强大的。作为一位男权社会的反叛者的女性，残雪未能真正摆脱男性文化的桎梏，并不意味着失败；作为一位艺术家，为坚守自由的创作空间和个人立场而人为地割断与外界的联系，并不意味着这种固执的坚守是自我封闭的绝路；植根于传统文化中，却又极力否定传统文化，也不意味着一种自己把自己拔离地球的可笑；对理想这个可望而不可及的事物的追求，更不意味着毫无意义。正如罗兰・巴特所说：
最大的问题是胜过“所指”、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。
残雪以她强大的精神力量，实现着一次又一次的“胜过”。我们在残雪的作品中，体验到了这种“胜过”，而“驳倒”正是在这样的无数次的“胜过”中逐渐得以实现，让男性与女性逐渐形成一种新的文化与共识；让艺术家有更自由的创作空间与独特的个人精神气质；让传统文化得以新生，不再让人感到窒息；让我们一次一次更接近于理想。
在残雪之后，“先锋文学”一度成了中国文学的主潮，但在20世纪八九十年代中国文学的脉络中，残雪仍是不可重复、不可复制的。当下以复印机与传真机为代表的信息时代，“克隆”无处不在，文学已成为了一种时尚，使我不得不怀念80年代残雪给读者带来的如同神话般、梦魇般的独特且充满激情的创作。
【注释】
① 洪子诚主编：《中国当代文学史史料选１９４９―１９９９》（下），７１２页，长江文艺出版社。
② 艾森卓著：《性别与欲望》，２８页，中国社会科学出版社２００３年１月。
③④ 王晓明：《疲惫的心灵》，见《上海文学》１９８８年第５期。