中国当代艺术中的“中国风”现象浅说:艺术字设计

  中国当代艺术中,形形色色的当代艺术形式已经发展出非常丰富和成熟的形态,并呈现出日趋主流化的走向,成为中国当代艺术中无法忽视的一个艺术现象。尤其是85新潮之后,中国前卫艺术逐步摆脱了模仿,甚至照搬西方艺术的模式,而出现有一定理论支持的创作方法指导,作品逐步成熟化、本土化的倾向,出现了一批带有强烈的中国符号和本土风格的作品。这些作品以各种新的传播形式为载体,在不同程度上影响着中国当代艺术生态,改造着中国当代艺术图景。
  当代艺术中中国因素的出现,是中国当代艺术的一个极可重视的特点,其形成和发展,以及自身的一些特色,都反映了中国当代艺术以及艺术家们的艺术观念变化以及创作的指导思想的变化。
  
  一、当代艺术中的中国因素的出现背景
  
  中国当代艺术的萌芽,最初的表现当是“文革”结束后,对于以往创作模式的冲击和反思。在经历较长时间的创作思想和创作方法的管制之后,随着政治氛围的放松,艺术界的创作思想和方式也随之大大丰富,“上海十二人画展”“北京星星画展”“北京油画研究会展”等画展不断地冲击人们的视觉经验和对于艺术的认识,同时,“伤痕美术”“生活流”等艺术创作方法和主张也纷纷出现,艺术界的创作空气也随之开始出现一些新的气象。
  在最初的尝试得到肯定之后,立刻就有部分艺术家进行了更为大胆的尝试,如王克平的木雕作品,冯国东的油画作品等,这些最初出现的带有实验性质的创作,在当时的人们看来无疑是十分新奇而且极具启发性的,但是如果我们站在更为宏观的角度看,就会发现,这些作品无疑是受了西方现代艺术的启发和影响――这是“文革”后第一批睁开眼睛看外界的人的正常反应,他们必须先模仿,才能消化、吸收,从而创作真正属于自己的东西,但是他们的工作并非没有意义,他们以他们模仿性质的创作,为公众带来了一批前所未有的视觉体验和艺术样式,为随后的更具实验性和前瞻性的艺术样式的出现开拓了心理空间。
  在经过一段长期的论争之后,思想虽还未统一(事实上没有可能也不必要统一),艺术创作上的各种尝试却已经风起云涌,改革开放的文化背景,不但解除了许多年来制约人们的思想牢笼,也打破了闭关锁国的封闭局面,使正常的文化交流成为可能。这使国人在相当长一段时间以后,第一次看见了外界令人眼花缭乱的图景,也大大激发了艺术家们的想象力和创作欲望。纷繁的流派和样式使中国艺术界自然呈现出一种迫不及待的多元化的艺术追求,一时间国内流派纷呈,主张叠现,艺术样式和理论出现了前所未有的丰富局面。但是在这丰富的景象之后,有一点是共同的,那就是或多或少都借鉴了西方现代艺术的手法和观念,以至于有人说,中国的年轻艺术家在很短时间内,把西方艺术家用一百多年走过的道路快速走过了一遍。这个问题在当时即引起争论,很多人质疑这种模仿的合理性和必要性,但是我们站在今天看,如果没有当时的模仿和借鉴,是不可能发展出今天比较丰富现代艺术形态和观念的。
   这开创性的过程以1985年为一里程,在这一年发生了众多对于中国当代美术意义重大的事件:《美术思潮》杂志创刊、“黄山会议”的召开、“前进中的中国青年美展”在北京展出、“三步画室”在天津成立、南京艺术学院与南京各界青年在江苏省宣传部的支持下,举办“大型现代艺术展”、南京艺术学院李小山在《江苏画刊》及《美术思潮》等杂志发表一系列对于中国画反思的论文、重庆“现代绘画展”、中国美术馆“半截子画展”、南京“江苏青年艺术展・大型现代艺术展”、湖北“中国画新作邀请展”暨中国画讨论会、北京“十一月画展”、“软雕塑展览”、陕西“好望角现代艺术展”、 浙江“85新空间画展”、湖南“0艺术集团展览”等的举办,标志着中国当代艺术进入了一个新的时期,这一年被称为“85新潮”,当代艺术成为中国艺术的一个主题。艺术界创作和探索的空前繁荣,也同时带来了理论界的激烈争辩,艺术界在这争辩中求得了自己站稳了自己的位置,现代艺术不再被认为是洪水猛兽,也不再被轻视为时髦新鲜的洋玩意,摆脱了生存的压力之后,艺术家们开始自觉地从借鉴、学习与模仿走向创新和建立自己的风格,于是如何从之前的模仿腔里脱胎出来,成为摆在所有艺术家面前的一个紧迫问题。
  
  二、当代艺术中的中国因素出现与发展
  
  于是在上世纪80年代后半期直到整个90年代,几乎所有艺术家都在思考和尝试建立自己的风格,在这种思想的指导下,很多艺术家开始回头审视自己所处的文化传统,并试图从中汲取营养,做出了很多有益的尝试。
   这些尝试其实从80年代初就已经出现,如吴冠中的很多风景题材的油画,我们很容易在其中发现中国水墨画的表现元素;而在王怀庆的油画作品《伯乐》中,也突出体现了中国传统壁画的技法。这些作品的出现,实际上标志着在以往的主题失去后,艺术界开始重新寻找艺术方式,在向外借鉴样式和方法的同时,同时也在向内汲取可用的营养,虽然这个进程不如向外学习的过程那么引人注目,但是却更为持久,更为深刻,并且在随后的几十年间持续地、越来越明显地表现着它们的生命力,并最终使中国因素成为中国当代艺术中的一个重要的元素。
  中国因素一旦成为当代艺术的一个重要因素,它的作用也就随之在中国当代艺术的方方面面表现出来,随着艺术形式的多样化,中国因素也以不同的形式表现在各种作品之中。
   在最初的时候,中国因素在当代艺术中的表现还是继承了二十世纪上半页“中体西用”的思维惯性,以新材料表现中国意境或者说中国趣味,究其事实,是油画本土化的一种本能尝试,在油画等西方艺术形式进入中国百多年来的一个正常的逻辑发展,也是使油画等西方艺术形式适合中国公众欣赏习惯的一种自然的反应。
   这一类尝试包括很多方面,几乎覆盖了中国传统艺术形式的各个方面,有套用水墨画形式、笔法和构图,或者把水墨山水当作一种构图因素的,像吴冠中、靳尚谊以及洪凌等人的部分作品;也有向传统民俗艺术中寻求灵感,使用民间色彩或者图式的,比如在王沂东、杨成国、刘大鸿、顾黎明等人的部分作品中,都可以寻找到此类踪迹;或者是以比较纯粹、正统的西方艺术方法,来表达中国式的意境和审美趣味的,如陈逸飞等人的作品。
   这一类尝试,基本上是在比较传统的艺术方式内,试图通过西方的艺术形式和中国式内容的嫁接来实现他们的艺术主张或者诉求,反映的还是中国式的传统的审美观念,较易为公众所接受,同时也扩大了油画等西方的艺术方式的表现途径,在获得中国观众的认可的同时,也吸引了很多西方的眼光。应该说,这种努力当中的较成功者,为中国当代艺术的发展和丰富是起了很大作用的。
  
   三、当代艺术中中国因素的表现与现状分析
  
  但是随着对当代艺术探索的深入,艺术家们已经不再满足于简单的形式和内容的嫁接,在新的时代背景和文化氛围下,有些艺术家在内容和形式两方面开始新的探索,他们不再满足于传统的主题,而是把眼光放在当代,试图以艺术手段来表达当代的社会生态和图景,传达一些当代人的思考。
  这一类型的探索,在表现形式和创作方法上显然要宽阔很多,他们以更灵活的标准和更另类的方法把一些非传统但无疑更清晰的中国符号引入到艺术创作当中,所追求的也不再是传统的中国趣味和意境,在审美上带有很大的颠覆性,在形式上更为前卫,并以解构的方式提出了很多前所未有的问题。如张晓刚的油画作品《血缘》系列、王广义的《大批判》系列、隋建国的《衣纹研究》等,这些作品引入的中国因素都是之前的作者和作品所未涉及但又相当鲜明的,带有很强的指向性,在创作思想上又是以解构为主,多有反讽、调侃的意味,同时也带有鲜明的反思意味,表达了新一代的艺术家处于传统与现代、中国与西方的巨大夹缝中的处境中的思考与探索。
  此类作品,可以看作是对于传统思维方式和艺术手段的一个比较全面的反思,他们以一种更加自由、更加大胆的方式探索现代艺术的新的可能性,引入的中国因素多为中山装、宣传画等元素,这些元素对于当代中国观众,甚至外国观众而言,都是非常熟悉、充满意义的元素,把它们引入艺术作品中,事实上更能引起关注和思考,而充满隐喻和暗示的创作方法,又使这些作品带有了很强的现实意义,它们不仅是作者自己的思考的结果,同时也引领观众和他们同时开始反思。
  如果说以上的作者还是借用比较传统的艺术形式来进行创作,试图在传统的艺术形式中找到新的语言,以传达他们的新的艺术主张的话,那么,随后出现的一批艺术家们的创作就更为大胆,更具实验性了,吕胜中以民间剪纸为创作因素,创作了大量的装置和行为艺术作品如《彳亍》《招魂》等;傅中望把中国建筑和家具中特有的榫卯结构引入作品中,创作出装置作品《榫卯系列》;而徐冰则以长城、汉字作为他的创作灵感来源和主要表达对象,创作出《天书》《鬼打墙》等一系列作品;展望则以中国传统的园林作为创作题材,以装置的形式创作出《假山石》。
  这一类以非传统的艺术形式作为载体的前卫艺术作品,代表了一种更为开放的思路。他们在创作形式上更为自由,与之形成鲜明对比的是这些作品的题材以至于图式都是典型的中国因素,新的媒材和艺术方式则赋予了这些中国因素以全新的面貌,让我们以一个全新的角度来审视自己的传统和文化。
  在当代艺术方兴未艾的时代背景下,艺术家们在形式上的不断尝试、并且不断扩大中国传统因素在当代艺术中的可能性,已经成为一个必然的趋势,这一实验过程还正在进行之中,很多更具挑战性的作品不断涌现,中国传统文化的一部分似乎正在当代艺术中成功的复活,传统与现代、古典与新潮、保守与激进,在带有中国符号的当代艺术中得到奇妙的统一。
  
  四、当代艺术中的中国因素对于中国当代艺术的意义
  
  当代中国艺术中,大量出现的中国因素,是一个非常值得注意的现象。它代表了中国当代艺术发展的本土化倾向,是种种外来的艺术手段和艺术方式被本土消化、吸收并最终为我所用的必然表现,在中国当代艺术中出现大量的中国因素,反映了中国当代艺术家对于当代社会变化和世界艺术潮流变幻的积极和主动的回应,是一种的对于新的艺术方式和艺术形态的探索的可贵努力。
  中国自有历史以来,艺术就伴随着历史的发展而不断发展,不断顺应新的历史时代、社会形态而发展出适应于时代的艺术方式和艺术形态,最终使中国艺术成为一种完整而独特的艺术体系屹立于世界艺术之林,为世界的艺术宝库源源不断地奉献着奇丽的艺术瑰宝,为人类文明发展做出了极大的贡献。
  但是,进入近代以来,由于中国的发展渐渐落后于世界发展,中国艺术也日渐式微,逐渐封闭而成为一个日趋僵化、自闭的系统。这种情况,在创作思想上的表现为排斥创新、固步自封;在艺术样式上的表现为图式老化、形式单调;在艺术风格上的表现为程式化、样式主义严重;在艺术手段上的表现为手段单一、拒绝变革。
  以上种种,都为中国艺术的进一步发展造成了巨大的障碍,特别是进入二十世纪以来,西风东渐,大量西方的艺术样式和艺术手段进入中国,给中国人展现了空前丰富的艺术图景,也为中国人提供了空前丰富的表现手段和艺术方法。一时间,大量的中国艺术家都积极投入到新艺术样式和方法的尝试和学习中去,西方艺术在短短百年间就迅速取代中国传统艺术方式,而成为中国的艺术主流,进而迅速占领实用美术、美术教育等诸多相关领域,成为“正宗”的美术方法。进入二十世纪下半页,西方,尤其是现实主义的艺术样式更是受到官方的肯定而成为一种“政治正确”的艺术形式,相形之下,传统的中国艺术形式虽然还继续存在,但已经不可避免地被边缘化、小众化,成为一种补充和遗迹,不再对社会生活和文化发展做出巨大的和主动的贡献。
  由此,中国传统艺术真正面临了生存危机,以国画为代表的中国传统艺术被迅速地边缘化、小众化,虽然在国内的艺术市场上,国画作为一个画科还是有相当的号召力,但是作为一门艺术的存在基础,中国传统艺术已经从装饰美术、工艺美术以及设计等多种实用美术领域退出,从而使中国画失去了很大的存在合理性,进而引发了“中国画是否已经死亡”的讨论。
  这个讨论,从理论界发端,进而形成一个全国性的讨论,讨论的核心大多围绕国画的图式、技法、称谓和文化背景,而较少涉及国画的社会应用层面和国画的现实存在的意义,也就是说,这个讨论还没有涉及到国画存废的根本问题:那就是中国画,或者说中国传统艺术及其所产生的图式、审美观念和艺术样式在当代中国能起到什么现实作用?或者说,还有作用吗?
  显然,这个问题不可能单纯地从国画范围内的讨论而得到结果,我们需要一个更为广阔的平台,从整个世界艺术景观和中国艺术现状来寻找答案,而一种可能的答案就是在当代艺术中出现的“中国风”的现象。
  从宏观的艺术史角度来看,当代艺术中“中国风”的出现,不仅仅是当代艺术家们寻求新的艺术手段和艺术方法的尝试,同时也是对于中国传统艺术一次集体的肯定和回归,在这样一股风潮之下,中国传统艺术的一些图式、方法乃至意识和精神被当代艺术接纳,中国传统艺术以另一种方式在当代艺术中得到肯定,并且可以期待的是,通过传统艺术被当代艺术接纳,中国的传统艺术的精髓也将在当代艺术中复活。
  在当代中国艺术中,中国因素的大量出现,是一个值得欣喜和期待的现象,它代表了当代的中国艺术家在新的历史条件下,对中国传统艺术价值的回归和肯定,并且在当代世界艺术之林中,有了一个更明确的自我认知,开始以更加自信和开放的态度融入世界艺术大潮,是中国传统艺术精神在现代条件下的一次走向世界的可贵努力。
  
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  (作者简介:聂琦峰,男,江西高安人,江苏广播电视大学讲师,硕士,主要研究方向为美术学。)