李旭简介 艺术评论家，策展人，上海当代艺术博物馆副馆长。毕业于中央美术学院美术史系，曾长期就职于上海美术馆，从事策展及理论研究工作。
我们很欣喜地获知：大型艺术展“时代肖像—— 当代艺术30年”于8月17日在上海当代艺术博物馆隆重开幕了，本次展览以肖像为主线索，涵盖绘画、雕塑、装置、录像和摄影等作品形态，全景式呈现改革开放30余年来中国当代文化艺术的发展历程。您作为这次大展的策展人，能否先跟读者介绍一下这个大展的结构？
李旭：这个展览分为主题展和特别项目两大部分，主题展由5个分支单元构成，分别是“具体的人”、“内心世界”、“身体语言”、“社会形象”和“未来生存”；3个特别项目为“大芬肖像”、“30年小事记”和“艺文中国”。主题展参展艺术家为117人（组），作品数量在300件（组）左右。中国人的肖像，正以越来越真实的表情和越来越从容的姿态在这个展览中显现出极其丰富多元的魅力。
肖像，是视觉艺术中的一个专门领域，是人类专注于自身形象和个性表现的艺术种类，也是这个展览的核心内容。但本次展览为何命名为“时代肖像”？这个“时代性”如何定义？对社会群体而言，你有没有特别的关注？
李旭：什么是“时代肖像”？当然是指代表一个特定历史时期的人物形象，可以是群像，也可以是个体的形象，可以是写实的，也可以是表现、象征的。
关于过去的30年，当代艺术这一块已经做过多次回顾展，但一直是用民间话语来叙述，这次是公立艺术馆来做，还是第一次。学院的、民间的、传统的、前卫的，各种语汇会产生不同的效果。关于它的主题，我们确定为“时代肖像”，属于专题式的回顾，强调自己的语汇。我们从特定的视角切入，不是偏激的、琐屑的，也不是教科书式的，更警惕滑入平庸与低俗，我们希望更加直接地诠释主题，对艺术家和观众而言也是一次面对面的凝视式交流。这个展览不是传统意义上的肖像画展，除了油画，也包括水墨、雕塑，更多的是新艺术手段，包括装置、影像等，与传统画展相比，这是一次不一样的呈现。
“肖像”的传统概念，在这个展览中既被颠覆又被重建，这为广大观众认识当代艺术的丰富表达方式提供了一次形象化的普及教育机会。
关于时代性，时间上已经有了界定，就是30年。指的是中国大陆改革开放后的时代，是当代艺术破茧而出，在曲折前行中不断成长壮大的30年。但也不是机械的划分，有些作品的成形时间就在30年之前。在展现的内容上，由于艺术家敏锐地展现了这个时代最直观、最深刻，也可能影响至远的变化，每个观众，不论何种年龄段，也不论何种文化背景和社会地位，都能读懂一些。
当代艺术应该显现出强烈的时代感，本次展览中的肖像，是与具体环境、时代脉搏密切相关的，而另一些肖像却是跨越身份、穿越历史、超越时空的。改革开放的历史进程，对于每个中国人的影响都是非常深刻的，精神和思想层面的变化，最终会在人的外在形象上清晰而明确地体现出来，每一件作品中的人物，每一张标签上的年代，都呼应着不可磨灭的记忆，回味着难以忘怀的经验，承载着时间和情感的重量。
关于特定群体，因为我们不搞命题作文，所以事先不能确定。但从征集来的作品看，中国当代艺术家对社会底层民众的生存状态和诉求是相当关注的。这是一种文化自觉与使命感。
肖像展作为一种特定的模式，在近些年来也经常出现在公众视野里，恐怕会有些审美疲劳，“时代肖像”可能在哪些方面给观众一种新鲜感和思考的空间，这种新鲜感应该来自作品本身对主题的解释力度和深度，唯此才可能提供更大的思考空间。
李旭：是的，我们试图在展览形式和内容上实现更大的突破。比如说我们增加了摄影部分。在中国深刻变化这30年里，纪实摄影担当着相当伟大的使命，积累了许多优秀作品，它们更直接或更具冲击力地解释着时代和人的变化。从这个意义上说，搞纪实摄影的也是艺术家啊。但是观念摄影这一块又不可忽视。雅昌的“艺术中国”办了七届，我也是评委，但在摄影这个板块上，两方面的摄影家吵得不可开交，现在我把这两拨有代表性的人物都请来，这些照片能将观众一下子引入特定的情景与时间节点上。
现在平面媒体在报道重大新闻时还弄一个小贴士，以资读者获得相关信息，你在这个大展上也设计了一个类似小贴士的“30年小事记”？
李旭：本次展览邀请《新周刊》作为协办单位推出了这一特别项目，以年表的方式对当代文化史进行一次小小的综合回顾，以30年来视觉艺术的重要事件为主线索，结合了对文学、音乐、电影、戏剧等主要文化艺术门类的梳理，全景式地呈现出改革开放30多年来中国当代文化艺术的发展历程，用诚恳、客观而理性的口吻叙述当代中国人精神风貌的转变。观众可以清晰地发现，当代艺术“不是一个人在战斗”，它们与文学家、戏剧家、音乐家、哲学家、建筑师甚至关系很远的科学家一起成长，一起行进在中国社会转型的曲折道路上。
我得知本次展览以广义的“肖像”作为切入点展开叙事，对肖像的定义相对宽泛，不仅涵盖头像、半身像和全身肖像的传统概念，也包含了人体的局部与细节。
李旭：肖像在当代艺术的范畴里，一定会有更加宽泛的概念引申，这是当代艺术本身的性质决定和要求的。这样的定义，把能够提示和映射人物的视觉图像一并网罗，多元地展现出“肖像”在不同层面上的含义，进而提供给观众全方位解读的可能性，使展览成为一个“泛肖像”形式的。我们是反照相馆式的呈现。
在开幕式上还有一个作品进行稍纵即逝的展示，就是没顶公司拿出来的一个行为艺术，它对全世界范围内类似宗教仪式的种种肢体语言进行融合、解构与整合，超越了意识形态及种族、地域、人种等局限，直抵人们的心灵，很有震撼力。
此外，我还要说，身体语言是本次展览希望被观众注意的一个方面。我选择了最有标本性的一件作品就是靳尚谊创作的女人裸体油画，我认为是中国当代肖像画的起点。还有同样具有标本意义的是陈丹青的《泪水洒满丰收田》，1976年秋天，还在农村插队的陈丹青，有机会与几个画家去西藏，协助当地的画家进行革命题材的创作，在那里突然得知毛泽东去世的消息，之后连日参加藏汉民族的追悼活动，之后他就按照“文革”创作模式画了这幅画。这幅作品象征着一个时代的终结。 是的，我也看到陈丹青在一篇回忆文章里说过：“1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办当代中国绘画展，要求我把这幅画拿去展出。这些年，许多拍卖行都希望我拿出这幅画上拍，我没有同意。因为毛主席去世，我只画了这样一幅作品，留下了一个珍贵的难忘的记忆。这样真挚的感情，即使现在再画，也很难强烈地表达出来了。”由此可见，宽泛意义上的肖像画不仅记录了时代风云，也记录了心灵的感知深浅。观众的审美过程，就是肖像画对象复活的瞬间。整个过程，就是画家与观众“合谋”完成一次灵魂审判的过程。如果你同意我的话，那请问，参展艺术家有没有明确的想法，希望观众进入他们营造的世界？
李旭：毫无疑问，访问心灵是一切艺术家的追求，这次我们呈现的几个作品就直接地表达了这个追求，而且希望观众有所感应。我想也一定会有感应的。比如程丛林有油画《夏夜——恢复高考的日子》，是对30多年前恢复高考后，青年人挤在一起复习迎考的特殊场景的描绘，画面上密密麻麻挤了170多个人，据说可以认得出张晓刚等他的同时代人。这是一幅颇有意味的历史群像，记录了大变革开始阶段，中国人能够把握自己命运后的一次生死赌博。中年以上的中国人，谁看了都会猛然激活那份记忆，并为之动容。还有缪晓春的《最后的审判》，看起来是模仿西斯廷教堂穹顶的宗教画，其实他早就突破了宗教与地域文化，也突破了这类题材的表现形式，但仍然是对每个人的道德拷问。再比如倍受争议的张洹为这次展览创作的高达8米的大型装置《知天命》，以他所擅长的混合材料来表现一个巨型的人兽混合体，揭示并批判在科技高度发达的当下，人性与兽性的错位以及人性的沦丧。
本次肖像展上展出了不少群像作品，它们是发生在我们身边的故事，是融入热气蒸腾的城乡日常生活即时景观，这些作品在多大程度上体现了真实性和人文精神？
李旭：从“人民”到“人”，从“我们”到“我”，从复数到单数，从群体到个体，艺术创作上自我意识的觉醒，标志着艺术家对人文精神的张扬，同时也折射出思想解放的伟大过程。
在第一单元“具体的人”里，我们就希望体现人们对自我身份的探索和认知过程，展示从抽象的集体概念到如今具有更独立、更个体化的自我定义的演变。对于中国人来说，改革开放是历史性的重大转折，个人的价值和尊严被重新唤醒并确立，个体的真实诉求开始被正视和倾听，另类的声音和行为也逐渐被宽容和接受。
对此，我举两件作品来说明，一件是杨少斌的录像，长达两个小时，接连不断地在展厅内播放，因而被称为“史上最长的录像”。创作过程是这样的，艺术家在全世界范围内采集素材，让各国民众用自己民族的母语说一句话：“我会死的。”这是一句大实话，但出于信仰或禁忌，有些人不愿意说。当然最后还是说了，表情各异，心情复杂。它表达了人们对死亡的看法，以及由此引发的对生活、对前途、对亲情等方面的感情。还有一件是喻红对自己生命历程的描述，《1978年·12岁·和全家人在一起》，是她的《目击成长》的一部分。她很支持我，得知我在策划这个画展后，就打电话请我先去挑选作品，因为美国有一个艺术机构正在赶往中国的路上，也准备从她那里借走一些画。《目击成长》不是单独的一件作品，而是一个生命展现的过程。从1996年她开始创作这个系列，每年会给自己画一组自画像，把自己的状态和当时的时代背景照片、报纸等结合起来。从少年开始，到现在步入熟女时代，这个系列一直处于充满悬念的进行时态。近年来她还将自己的丈夫刘小东和女儿也画进去，并加入了电影、戏剧等元素。
我还注意到展览中有一个面对年轻人的板块，就是“未来生存”，这个板块很重要。我觉得在传播方式过度娱乐化的今天，艺术家也有必要通过严肃的媒介来与年轻人接近，引导他们思考自己的生存环境和未来。你是不是也出于这样的考虑？
李旭：未来是属于年轻人的，当代艺术很自觉地看得很远。再说，年轻人从事当代艺术创作是规律，是常态，也是激情选择，参加艺术展的艺术家中，不少人已经廉颇老矣，但也有70后、80后的艺术家。当代艺术是前卫的，注重实验性，年轻人不怕犯错，勇于探索，视域开阔，最少保守思想，很适宜从事当代艺术。新鲜血液的输入，也使得中国当代艺术永远保持介入生活的活力，还有思考的锐度和批判的力度。所以我们这个板块，既是关怀，也是召唤。
比如70后的陈可，她是很活跃的年轻女艺术家，曾在2007年、2008年举办了三次个展。这次她的作品也是面对年轻观众的，接近日韩卡通的风格，画面中仍然是如同陈可本人一样具有安静气质的女孩，却大胆地将私密性公之于众，并保持一如既往的忧伤和迷惑。还有一些与陈可一样年轻的艺术家也展现了自己的成长史，让年轻观众分享。
我们希望与年轻人一起来探讨：人类的未来究竟是怎样的？生存的状态有多少种可能？生命存在的方式又将如何？在过去、当下和未来的时间链条中，究竟哪些是过眼云烟，哪些是永恒不变的？这个单元汇集了一系列特别关注未来主题的作品，把一些年龄和成长经历差异巨大的艺术家汇聚在一起，用肖像的方式集中探讨有关童年追忆、成长感受和未来梦想的话题，提供了一个开放的、不确定的表述空间。未来，是永恒的话题，而我们每一个人都必将成为人生自画像的作者。
在当代艺术家这一群体中，女艺术家对现实的介入力度似乎大大超过传统艺术领域里的女画家，她们一方面不愿强调自己的性别，另一方面却又利用自己性别上的特点，展现自己的价值观和艺术特质。这样说可能两面不讨好，但事实可能就是如此。在本次展览中，女艺术家的这种特质表现得如何？
李旭：在当代艺术领域，女性艺术家深知自己的优势在哪里，也很善于利用这一优势进行叙述。因为她们知道自己身在中国，身在初级阶段，身在各种矛盾集中爆发的社会转型期。但是另一方面，她们对现实的介入也可能是温情的，带着母性的慈爱，散发出女性的情感光辉。比如有一件题为《向前进，向前进》的装置作品，用上千双破旧的芭蕾舞鞋堆积在一起，组成了一只踮起的脚尖，旁边的录像不断播放一群中年妇女在舞房里练舞的影像。她们年轻时或许都怀有足尖飞扬的梦想，但由于社会角色、身份及客观环境的缘故，一直未能如愿，而且岁月无情地改造了她们的身体与容貌。退休后，她们获得了可能，就希望重返舞台，圆一个少女梦。当然，梦想越是美好，现实越显出它的残酷性。
最后一个问题，我特别注意到展览中特设了一个特别项目“大芬肖像”。这是一个富有诗意和挑战思维的创意，看起来只是当代艺术对生产环节的延伸，其实是对艺术哲学与社会现实的深度开掘。
李旭：这个特别项目不是原计划中就有的，而是一个偶然的收获。我在深圳出差时，突然发现自己就在大芬村附近，为何不去探访一下呢？于是就去了，跟大芬村里的负责人谈起了最初的设想，结果得到积极回应。大家知道，大芬村是个地名，更是一个鲜明的文化符号，一个值得研究的文化现象。在那里从事油画复制的人，你说他是农民也好，说他是被埋没的艺术家也好，有一点你不能回避：他们创造了中国特色的奇迹。多年来他们一直辛勤劳作于各种订件任务中，但他们笔下产生的画面中从未出现过自己的面孔，他们也从未在大型专业展览上展出过自己的原创作品。那么我们对他们的态度应该明确表达出来，这次展览是一个机会。但将他们放置在哪个位置上？当然是平等展现的平台上，这是艺术的需要，也是人文关怀的课题。这是一次带有平等精神的跨界尝试，让专业的美术馆在重点学术项目中第一次正式接纳来自民间的肖像创作，同时以互动的姿态为当代艺术拓展全新的社会学语境。
我挑选了60位职业画师，请他们按照统一的规格给自己画自画像（胸像）。他们当然很兴奋，也有点怕，最终呈现出来的他们，表情复杂，激动，不安，夸张，一个画家对我说：千言万语涌上心头。至于这批肖像的归宿，我希望能留在上海当代艺术博物馆内，以便今后有机会到外省市甚至国外巡展。