吕东亮(以下简称吕)：我看了您的简历。您是西北师范大学(当时叫甘肃师范大学)数学系毕业，学的是数学，后来怎么搞起文学了? 杨显惠(以下简称杨)：我是兰州人，1965年从兰州二中高中毕业上山下乡做了知青，在甘肃省生产建设兵团农建十一师安西县小宛农场当农工。1971年，停办了几年的高校开始招生，招的是工农兵学员，我被录取了。那时候学什么专业，不是你个人选择的，是上边指定的，你不喜欢这个专业，不去上，你就失去上学的机会了。五年前，为了当农民我放弃了考大学；这一次为了改变生活的道路，数学专业我也去读了。
吕：你在那里学了四年。那时就开始文学创作了吗?
杨：我在那里是学了四年，但这是特殊情况。那时大学学制是三年，因为进来的工农兵学员文化程度参差不齐，学历从小学到高中都有，所以需要补课。补课的时间大概是半年。这样一来，学制就变成了三年半。还有一个特殊原因，甘肃贯彻毛主席“大学还是要办的”的最高指示坚决快速，招生比其他省提前了几个月，所以学制就变成四年了。我在大学虽然读的是数学专业，但我对数学没有兴趣，花了大量时间读文学书。那时我只是看书，研究文学，没有写什么东西，再说那时也不是写作的时代，是大批判的时代，我一个数学专业的学生写什么呢!但我没有虚度时光，开始了漫长的写作的准备阶段，一边读书，一边思考将来写什么的准备，怎么写的准备。我的写作开始的比较顺利，写的第一篇东西就发表了，发在《甘肃文艺》1980年1月号。这篇小说是《七月里》，我的第一本小说集里没有收，因为出版的时候出版社不敢收。《七月里》这篇小说的创作和发表有一些故事。1975年夏天，我在师范大学快要毕业的时候，有几个同学的档案中有些问题，系党总支派我和班党支部书记搞外调，跑了天水、定西等地区。一到那里，强烈地感觉到那里极端的贫困，很多人出去讨饭，印象很深。七月了，麦子熟了，外出讨饭的人回家乡收麦，汽车站和班车上挤满了回家乡收麦的农民。我就写了这样一个故事。这篇短篇小说是在酒泉地区举办的文学创作学习班创作的。当时酒泉地区办了一个文学创作学习班，我们兵团里两三个人坚持搞创作，和地区文联的人熟悉，他们推荐我进入创作学习班。学习班一个月，我在那里写了《七月里》。写好后拿给文联的人看，他们评价还不错，但是不敢在他们办的杂志发表，因为太敏感了，写的是乞丐和贫困。于是我又赶着写了一篇，写兵团领导干部的，就在地区的杂志上发了。第一篇小说《七月里》我是很看重的，用一个月时间写成的，不甘心它发表不了，就寄给《甘肃文艺》。没想到的是一个编辑私下把稿子拿去在一个非法出版物上发表了。这在当时可是个了不得的事情，甘肃省公安厅立案并开始侦察。我的好朋友诗人林染从兰州回到兵团，专门找我通风要有思想准备，省公安厅要找我呢。结果公安厅没找我，因为还没过几天这篇小说很快就在《甘肃文艺》上正式发表了。接着，1981年《甘肃文艺》又发了我一个短篇。
吕：这么说，您在创作开始阶段还是很顺利的，也算得风气之先了。您是在什么样的情况下开始着手创作的?您的创作在甘肃引起注意，对您的人生道路和文学创作影响大吗?
杨：我的创作在甘肃没有引起什么注意，在甘肃发表了两三个短篇之后，我就在1981年调到河北省大清河盐场工作了。到了盐场，领导知道我业余写作，就把我放在党委办公室当秘书。干了两年秘书，我在《萌芽》、《长城》和《天津文学》上发了几篇短篇小说，当时的河北省作协注意到我了，河北省作协的副主席尧山壁亲自跑了一趟大清河盐场，和盐场说定我做河北省作协的合同制作家。干了一期三年合同制作家，第二期又干了一年，也就是1987年，我的工作又调到了天津塘沽盐场。一年后的1988年，我成为了天津作协的专业作家。值得一提的是，我到天津塘沽后，尧山壁先生还来我家里找我，劝我到河北作协去，家可以安在塘沽。当时我很感动，也同意了，后来因为家庭的原因和当时手续上的麻烦，又没有成行。
总的来说，我的文学之路还是较为顺利的，当时都说业余作者很苦，作品不易发表。我倒没觉得。我那时候写的作品几乎都发表了，没多少退稿。那个年代是文学取得轰动效应的年代，人民娱乐不丰富，就把情感抒发的需要寄托在阅读文学作品上，文学几乎成了全国人民都要阅读的圣经。当然，我的创作也没有取得什么成就，一般化。
吕：您现在如何评价您八十年代的创作?您今天的创作与八十年代的创作有哪些精神上的、艺术上的联系?
杨：我八十年代创作主要的内容和主题是劳动和爱情，重点在人性的问题上做文章，写永恒的主题；我写知青的生活，写渔民的生活，都是如此。我想八十年代是我在表达自己对生活、世界和时代认识上必经的阶段。现在来看，那是一个学习写作的阶段，是寻找写作风格寻找自己位置的过程。我真正的创作开始于“夹边沟”，然后是“定西孤儿院”。这是写历史题材，写我们民族的历史，我们民族的苦难。我的写作自此进人到了表现时代精神的阶段。这一段的写作也并不很满意，写得并不好的原因是我没有那么深厚的学养和能力，写不出大历史来，只能选几个体会较深的点来切入。但我觉得应该去反思那段不堪回首的历史，进而去审视、批判我们国家曾经走错的路，从而使悲剧不再重演。但这样的主题很难表达，我也常常感到自己这枝“秃笔”的无力。
吕：您所要创作的“命运三部曲”是不是指《夹边沟纪事》《定西孤儿院纪事》和正在《上海文学》连载的《甘南纪事》?
杨：我并没有“命运三部曲”的创作计划。我从来没说过这个话。“三部曲”的说法好像是天津古籍出版社出了我的中篇小说选《夹边沟记事》之后，策划者贺雄飞先生在一篇评论中说出来的。我记得好像在他出版了这本书之后，他说要去一次夹边沟农场；我们一起走在路上，他问我今后还有什么打算，我说下边想写一下1960年的大饥荒，想写一下文化大革命。不知怎么的，他就在他的文章中说我有个命运三部曲的计划。实际上我要写的东西很多，不局限三本书。记得与贺雄飞聊天时我就说过，在我们共和国的历史中，五十年代还有很多空白需要我们的文学去反映，譬如说土地改革，譬如农业合作化，譬如人民公社。当然，这些题材17年的文学已经出过很多书了，但那些书的作者因为历史的局限大都留下了缺陷，需要我们今天的作家站在新时期的门槛上重新审视那段历史，要重新去写，把真实的历史告诉读者，要还历史以真面貌。所以我的写作不是“命运三部曲”，而是要写第四第五部。
吕：“命运三部曲”是贺雄飞提出来的，那么您个人对命运又怎样理解?
杨：我认为命运是一种客观存在，总的来说个人逃不出时代的限制，有一些幸运者能够超越大环境的限制，改变自己的命运， 但这是极少数。整体上来说，命运是由时代和社会制度决定的。
吕：我阅读您的新作《甘南纪事》，感觉很特别。您笔下的藏民生活不是那么神秘，宗教信仰也不是特别强，特别是年轻人，和汉族几乎没有什么区别，也要面临现代生活的问题，比如一夫两妻的现实需要和伦理困境、比如关于财产的冲突，比如他们对牛仔裤、保暖内衣、打工、出国等现代事物的态度等?
杨：我就是想写出甘南藏民在当今时代目前环境下是怎么生活的，告诉人们一个真实的境况。一般的情况是，汉族作家写西藏愿意把它写成一个很神秘的地方，很落后，藏族作家则往往把它写得很明朗，很现代，扎西达娃就写得很明朗，阿来也写得很明朗。我觉得这两种写法都有点片面，藏民并非那么神秘，也没有那么现代。他们有自己的价值观，有自己的传统习惯和解决问题的智慧，发生了矛盾，或者打了仗杀了人，不找公安局，不找法院，而是民间自己解决，赔命价。这就和法院、公安局等现代司法机关相冲突相矛盾。实际上，这是传统生活和现代生活的冲突，不仅仅是藏族，是中华人民共和国的各个民族都面临的问题。我认为，目前藏民的生活在汉族化，汉族的生活在西方化。这是我对现实生活的观察和认识。
吕：关于“反右”题材，有很多历史性著作、很多回忆录，很多写大人物、大事件的作品，但写小人物的作品非常少，小人物作为受难者的声音没有发出来。一些较大右派在新时期往往被称赞为“文化英雄”，获得了很大的荣誉和话语权。您笔下的小人物．出来以后也没有英雄的感觉，而且羞于提及这段往事，也没有话语权，也没有倾诉苦难的激情。您的作品赋予其机会，为他们讲述自己的经历和存在提供了话语场。您的《夹边沟纪事》在这一点上可以说是空谷足音。
杨：大右派人脉广，有高层领导保护，大部分可以不去农场劳教。他们只是失去了出头露面的机会，生活的特权，工资标准降低，但还有足够的生活费，还是生活在城市，或是下了农场，也不是劳改劳教，只是劳动锻炼改造思想。小右派就惨了，叫你劳教你就得去劳教，不去就押着你去，逃跑了抓回来改为劳改。劳教结束了，接着又下放农村当农民，监督劳动，生活很艰难。我书中写到过的小学教员，机关和企业的小职员，一经被划成右派，就什么都没有了。还是“刑不上大夫”呀。
吕：我特别欣赏具有抗争精神的人物，比如《夹边沟纪事》中的“贼骨头”俞兆远，《定西孤儿院纪事》中的“蔓蔓”，非常形象，非常具有生命力，还有一些敢于逃亡的人。但我也注意到一个人的品质在大灾难面前可能会起一个决定性的作用，比如陈天堂，比如梁善人。
杨：是的，几斤炒面可能会决定一个人的生死。一个人的家属送来了炒面，去了一趟厕所就被人偷掉了，这个人可能就死到临头了。就是这么残酷。
吕：为什么没有多花些笔墨写写这些人被打成右派的具体过程?
杨：反右的过程很多“右派”都写过，很多书写过了，我不应该重复他们。我倒是想写这些右派从“夹边沟”“遣返”城市后再怎么熬过那十八年的，怎么熬到1978年改正右派的。但是我写完《夹边沟纪事》后就立即去写《定西孤儿院纪事》了，没顾得上。等我写完目前的《甘南纪事》我可能就要去写它了，这可能会成为《夹边沟纪事续集》。
吕：那一定是一本有价值的书，我期待着。您还写了右派的生存可能性及其外围亲人的处境和反应，比如《李祥年的爱情故事》、《这就好了》，也很令人震惊。
杨：我主要写政治压力对人灵魂的戕害，逼得人都没有良心了，人心在恐惧自保中也变得非常冷酷和坚硬，人性被严重扭曲了。当时的社会，无产阶级专政非常严密，城市的街道办事处、居民委员会乃至邻居，警惕性都非常高，右派逃亡非常困难，逃亡之后生存下来更困难。整个夹边沟三千右派大概只有二三十个人跑掉了。跑掉的右派们几乎无处可以存身，只有跑往新疆等地或边远农村才能生存下来。
吕：您小说中写到的人物都是真名吗?
杨：有几个是真名，其他是化名。用真名就不容易写成小说，就成了纯粹的报告文学了。在我的采访过程中，有很多人的故事是大致相似的，也有的比较奇特，我写到的故事大部分都是真实的，只有少数几篇有虚构的成分。还有就是用化名可以减少麻烦。他们当中有些人还活着，写出他们真名来会影响他们的生活，尽管这些事都是真实的、不可否认的。尤其是那些孤儿，他们现在50到60岁，他们很多人至今把自己进过孤儿院当做是自己的丑事，不想叫人知晓。《院长与家长》中定西孤儿院的院长李毓奇是真名。因为这个人在当时的环境下作了很多努力来救助孤儿，我觉得应该表彰他，给他树碑立传，我用真名有这个意义。
吕：在《上海女人》、《李祥年的爱情故事》、《梦魇》等篇目中，包括早期的中篇小说《黑戈壁》，您还特意写了苦难生活结束后的一些故事，比如，这些右派或知青后来重逢的场景。这些故事从内容上来说并非必要。您写这些故事的考虑是什么?想通过生活的对照表达什么?特别是《李祥年的爱情故事》中，两个人再次相遇后恣意欢爱会给人一种道德上的不适感，但可能也是对感情强度、补偿冲动的一种极端表达，您是不是不喜欢那种“温柔敦厚”的美学表达，喜欢极端情境?
杨：我写作时并没有特别的考虑，没有你说的那么复杂。我写这些细节主要是为了故事的完整，小说要求故事的完整性，没有其他的考虑。小说主要是写人，写人的七情六欲，否则就会感到人物的苍白和不完整。该写情的地方一定要写出来，写出情感的内容和力度，否则就成为报告文学了。整体来说，我觉得我对爱情的描写还是干净的，性的描写很少，很克制。
吕：在您早期的小说《野马滩》、《不知道他是谁》等篇目中，小说主人公总是有对一种即将发生而终究未发生的另外一种可能性的遗憾?重逢之后还是很纠结，总有一种重来或者说重温旧梦的冲动?这是为什么?
杨：这是对知青那一代人爱情观的表达，那一代人的爱情就是那样，有很多遗憾。
吕：“夹边沟”、“定西孤儿院”这两个题材，您原来都打算写成长篇的，怎么突然改成短篇小说集了?
杨：这个改变有很多因素。一个长篇需要长时间的构思，构思很难，很费事，还不好把握。还有出版的问题，长篇不易发表，不易出版，出版不了就没有社会效益。写成短篇，容易发表一些，一个一个地发，发成一个系列。事实上，我也没有时间长时间地进行构思，因为当我进行了一段时间的调查后，强烈的写作的冲动，促使我很快地进入了写作，一边写，一边发表。还有一点，我喜欢短篇小说的写作，写作起来很自由，很顺手，不受构思的限制，也不会伤害我所要表达的内容和感情。如果写成长篇的话，很多人物、故事放不进去，会留下遗憾。
吕：鲁迅先生评析吴敬梓的《儒林外史》 的结构时说“虽云长篇、颇同短制”，您的作品也是一样，或者倒过来说更合适“虽云短制、颇同长篇”。吴敬梓通过同时代同背景的几个士人的行为出处来表达他对封建末期士人文化的反思和士人新出路的探索，虽然其间没有情节上的联系，但精神主旨是一贯的。您的小说也可作如是观。现在看来，系列短篇小说的形式是非常成功的。我注意到，您的作品一些是直接进入故事，采用的是第三人称；有的是采用第一人称和第三人称交互使用的手法，以质询和回答的方式来讲述、补叙故事的。两种方式都很有魅力。您是怎么决定选取何种手法的?不纯粹是材料多少的制约吧?第二种叙述方式所产生的间离效果似乎意蕴更复杂些。您以为呢?
杨：我主要考虑的是叙述的方便，更能表达我的感情和思想。有些事情非常平淡，直接记录下来太乏味了，换个角度讲述，插进来一些其他人的故事，起伏跌宕就多一些，更有味道一些，读者有兴趣读下去。写小说就是让人看的嘛。
吕：您的语言非常值得关注，其价值一点也不逊于您所讲述的故事本身。节制、冷静、简练、道劲，是另外一种典雅和精致。这种语言您早期的作品中有，但多是温情的传神的诗意，今天的诗意更加峭拔。特别是对话和结尾，含蓄蕴藉、耐人寻味。您的艺术品位确实是很高的。您能否具体说一下这种语言特色、艺术品位的形成过程?语言和故事本身的联系又是如何建构的?
杨：语言风格是个很复杂的问题，一句两句说不清楚。它是长期写作的过程中逐渐形成的，包含着我的美学方面的追求。我喜欢那种朴素自然的文风。根据我多年的读书经验，发现大凡那些经典作家的语言，都是自然朴素的，我就向他们学习，向着朴素自然的文风看齐。前几年我又读到一本书，美国《普利策新闻奖报告文学卷》，它的文字切入主题直接了当，是新闻语言，却有很强的文学性。我喜欢这样的语言，这样的风格。我认为这种直接性正好切中文学的奥妙和本质，有点海明威语言的味道。有人问我是否喜欢美国文学，整体上我是不喜欢的，我更喜欢俄苏文学，但美国作家我喜欢海明威的作品，很简洁、很漂亮。我的写作当中，海明威对我有影响，还有契诃夫，他的短篇小说对我影响很大。你说的典雅和精致我做不到，我没有那个修养，这和我受到的教育有关，和我的生活经历也有关系。语言技巧就是这样，生活经历使我喜欢一些作家的语言和风格，我就学习他们的语言风格进行写作。我们读台湾文学的作品，或者三十年代作家的作品，会感到一种典雅，一种文学腔，中国大陆解放以后的作家的文学语言，典雅的不多，这可能是与知识分子文学腔在长期思想改造过程中的丧失有关。你说我早期的语言有诗意，那可能是我那时受苏联文学影响较深的原因吧，早期我读苏联作品较多，托尔斯泰的作品，肖洛霍夫的《静静的顿河》、艾特玛托夫的《白轮船》等作品，我都很喜欢。
吕：您八十年代都读了哪些对您有影响的书?现在都读哪些书呢?有没有你自己特别喜欢的当代作家作品?
杨：80年代读书主要是赶潮流，读流行的文学作品。80年代，经济上放开，思想文化方面也是西风东渐，西方文学思潮潮水般涌来，文坛一天一个样子。我当然不能落后，便读了一些外国现代派作品。象征主义呀，表现主义呀，存在主义呀，未来主义呀，意识流呀，魔幻现实主义呀。卡夫卡呀，福克纳呀，索尔・贝娄呀，辛格呀，普鲁斯特呀，乔伊斯呀。但是我要告诉你的是这些主义和大作家并没有对我形成什么大的影响，因为我有我的生活经历。有我对世界和生活的认识。我读书是为了找到表达我的思想感情的方法。读来读去，觉得还是俄苏文学对我影响大，肖洛霍夫，索尔仁尼琴，契诃夫对我影响大，鲁迅对我影响大。现在我要做的事情已经很确定了，写作方法也不会再变来变去了，所以不再像八九十年代那样发疯般读书了，那个阶段已经过去了。我现在主要是读些闲书，杂书。由于生活经历的原因，受教育的缺陷，历史呀、经济呀，政治呀，各方面知识不足，所以现在补这些方面的知识。再就是看看读书报和评论杂志，了解有哪些有定评的书籍，找来读一读。当代作家的作品，我不知道索尔仁尼琴算不算当代作家，他去世才两年吧，应该是当代作家。今年我读了他的《红轮》第一卷，三部，一百万字。第二卷第三卷听说也翻译出来了，但我没见到，如果见到了也要买来读。严歌苓的《第九个寡妇》我认为是一部好书，写了几十年的中国农村史。国内的当代作家，我喜欢张炜的作品。《中华读书报》说他出了一部《你在高原》，十卷，450万字。我一定要读的。陈忠实的《白鹿原》是六十年来最好的一部书，怎么评价都不过分。王安忆的《长恨歌》，奇美。最近的这几年，我的确读文学书不多。我写历史题材，写甘肃，我把大量的时间用来在甘肃游走和调查上，读大量的县志、地方志和文史资料。你看，我的书架上那么多县志，都是大厚本。我需要把甘肃的历史搞明白，这要花很多时间和力气的，是很难的。
吕：是呀，非常的不容易。现在很多作家都不愿意花这些力气了。您为什么这么执着呢?是不是和您对文学价值的理解有关呢?
杨：我对文学价值的理解的确和过去不同了。我认为文学最重要的本质是要表现时代精神，应该从时代精神里表达永恒性的主题。如果都去写抽象的东西，写永恒的主题，但却忽视了时代精神的展现，那么读经典作家的书就够了，只读李白杜甫就行了，只读外国古典作家的作品就够了。因为那些永恒的主题他们都写过了，并且是不可逾越的了，现代作家就没有写作的理由了。
吕：您的《夹边沟记事》、《定西孤儿院记事》、《甘南记事》都是写甘肃的，甘肃可谓是您的文学故乡、精神故乡。就像绍兴之于周氏兄弟、湘西之于沈从文、陕北之于路遥，甘肃这片土地在很大程度上支撑了您的文学创作，您的创作也在很大程度上建构了“文学甘肃”这一文化景观，对人们了解那片土地是有很大帮助的，特别是在目前甘肃本省文学创作不景气的情况下，具有特殊的意义。您在作品中有意保留了甘肃方言，有意描绘了甘肃的自然景观和生活习俗，给人留下了非常深刻的印象。您认为甘肃的环境究竟给人们和你笔下的那些人一种什么样的性格?您怎样看待风土、人、命运之间的关系?
杨：甘肃近些年来文学创作的水平还是比较高的，如《甘肃日报》社的叶舟，小说就写得不错，还有武威的作家雪漠，《大漠祭》在全国影响很大。还有甘肃的邵振国、张从学、马步升。尤其是甘肃的诗歌创作，涌现了一批全国著名诗人，如像李老乡、林染、娜夜、高凯、徐兆寿、人邻、古马等人。他们的诗作和当下国家级的其他省份的诗作相比毫不逊色。我在说完这个问题后再来回答你的问题：甘肃的环境与文学的关系，风土、人情和命运之间的关系。我从内心里认为，一个地方的文学与环境――自然环境和社会环境，与风土、人情没有必然的关系。文学作品 里写到了风土、人情，写到了地理环境。这仅仅是文学的外衣和载体。决定文学水平高低和品质的是作家思想的高度，是作家对社会生活――人生――的观察和思考的深度。我举个例子来说，路遥写出的小说《人生》感动了一代农村年轻人，因为它写了出生在陕西黄土地上的一代年轻人通过个人奋斗走出黄土地的辛酸。你能说这是黄土地成就了路遥吗?不是。在那个时代，南方红土地，北方的黑土地、西部的黄土地和戈壁大漠上都有这样动人的故事发生。为什么红土地、黑土地和西北的戈壁大漠上没有诞生《人生》这样的作品?还是要从作家的思想世界去找原因，不要从环境、风土、人情上去找原因。茅盾先生在一篇论述乡土文学的文章里说过，乡土文学要致力表现的，除了独特的风土人情之外，应该给予读者的还有普遍性的、与读者共同的对于命运的挣扎。如果不表现普遍性的共同命运的挣扎，这样的乡土文学就变成了一幅异域的图画。茅盾先生在那篇文章里还特别指出：必须是一个具有一定世界观与人生观的作者，方能把这种共同命运的挣扎给予读者。我很赞成茅盾关于乡土文学的论述，所以我在写甘肃的时候，并不把甘肃风土、人情、地理环境作为表现的主题，而是把甘肃人民的苦难与欢乐作为核心来表达。甘肃人民的苦难和欢乐、希望和追求与全国人民是一样的。
吕：有人把《夹边沟纪事》称誉为中国的《古拉格群岛》，您怎么看?
杨：没有可比性。索尔仁尼琴是全景式地描写俄罗斯人民的生活状态，我只是描写了中国的一个角落，一个邮票大的地方。
吕：您现在还是天津作协的专业作家吗?和天津文学界交往多吗?
杨：现在退休了。我和天津文学界交往不是很多。我是个甘肃人，四十多岁到了天津生活，四十几岁进天津作协搞专业创作――那时候我在塘沽盐场宣传部当个小干事，是蒋子龙把我调进了作协，他改变了我的生活道路，我真诚地感谢他，感谢他一辈子。虽然进了作协，但我跟天津的作家们交往并不很多，文学是个寂寞的行道，交友再多也代替不了你的写作。还有就是我住在塘沽，离天津市几十公里，只有开会时见到市里的作家们，会一开完我就回塘沽了。另外就是性格使然了。
吕：在我跟您的联系中，我感到您太谦虚了。
杨：不是谦虚，我确是很笨拙，摸索着写作，至今也没写出引以为傲的作品。