“吸收了康地古往今来的一切艺术因素”的康巴地区藏戏艺术，‘兴起虽只有三百多年，但繁衍发展已成独特风格，康巴戏虽自西藏传来，却已脱胎换骨，别具薪资。”这种熔古铸今、兼容并包的艺术脚怀，博大丰厚的文化根基，使康巴藏戏在发展过程中逐步形成了重复性叙事、对比性叙事及单向递进式叙事等独特的叙事方式而且这些叙事方式本身便凝聚着浓厚的文化内涵，彰显着本民族独特的思维方式和精神特质，成为研究康巴藏戏的一个独特视角。
一
“藏族先民通过对自然界中在时空上呈现出周期性重复出现的各种物候现象和天象的观察与体验，产生了对时间循�生和持续性的认知”。这种对时间和生命的体认直接影响到了包括藏戏在内的藏民族艺术重复叙事的方式。在康巴藏戏中，重复叙事频繁出现且十分明显。除唱词中言语层面的重复叙事外，康巴藏戏中存在着大量的局部性重复叙事和结构性重复叙事。《文成公主》――剧中唐太宗以‘能不能以‘十善’做施政的纲领’、‘能不能�殿’、‘有没有五种贴炯供享用”等三个问�问代表松赞干布向唐皇提亲的噶尔，东赞，噶尔，东赞则以松赞干布给他的锦囊一作答。三问三答在语言、动作、语调等方面都具有很大的重复性，循环回荡、一唱三叹，具有强烈的艺术效果，营造出浓厚的艺术氛围。
如果说上述重复叙事更多的是营造了一种强烈的艺术效果，那么康巴藏戏中更多且更具代表�的则是那些重复本身便显示出厚重思想意味的叙事方式。《敦珠和敦玉》一剧中，作为小王子母亲的王妃，一天在打开王宫东边窗户时，听到广场上唱戏、跳舞的人议论说，应该由敦珠王子继承王位。其后又分别叙述了在打开南边、西边、北边的窗户后，王妃都听到了类似的言论。�通过对四个方向人们言行的重复叙述在循环往复中形象地呈现了王妃的心思诉求，渲染了王�C／中逐渐加深的嫉妒之L、，促使了本性善良的王妃为确保亲生儿子能�，田俐继承王位，由善向恶的转变，滋生出了佛教所批斥的‘嗔恨’思想。同时，该剧中侍臣知休因不满老国王将儿子推上王位而叛乱，国王不但没有治其罪，反而赐予他比原来多三倍的领地，且继续留官使用，可他仍然坚持邪念，最后逃亡在外而惨死。这里的重复叙事获得了双重意义，一方面通过国王的言行强调了佛教中‘修忍’和宽容仁慈的思想，另一方面通过知休的行为则强化了佛教中‘圆果报应’的观念。
康巴藏戏中普遍存在着一种，受难一奉佛(成佛y’的叙事模式，并往往十分重视叙述主人公‘受难’的过程，且大多运用了重复叙事手法。《直美滚顿》一剧中对王子直美滚顿布施行为的重复性叙述，直美滚顿因不顾国王的再三告诫而将镇国之宝‘管多蚌觉’施舍给了敌国，为此而惨遭流放，尽管如此，他依然‘不觉悟’。继续施舍，直至舍弃妻儿，最后甚至不惜伤残自己的身体。在不断重复的施舍过程中直美滚顿得到丫越来越严峻的考验，最终也成就丫佛性的生成。佛教认为，可以通过舍弃，根除‘贪”、‘窃’、‘乍寅”二�’，从而达到完满的境界，诺桑不断施舍的行为便具有这样的意义。这种重复叙事已经不是一般的叙事方式了。而是同佛性的生成过程相同一的，不断的重复叙述显示了佛性生成的过程[生及其艰难性。《琼达和布秋》中，哥哥琼达和木雅王对布秋几次三番的加害，重复叙述了主人公受难，直观并形象地表达了佛性获得的过程�。这些重复叙事将佛教的一些本质观念形象地呈现出来，也让观众在这种重复叙述中对佛教教义形成了一种直观的体验与真切的感受。这种结构性重复叙事，绝不是简单的重复，而类似于音乐中的锣鼓点，形成为戏剧的精神性骨架，同时也极大地拓宽了戏剧的审美空间。
康巴藏戏中还常常运用梦境、预言、预感等方式进行对应性的重复叙事。《诺桑王传》中，在被捕捉之前，云卓拉姆突然有厄运临头的预感，预感到将有绢索会将她套住。后来剧情的发展恰恰便是对这一预感的展开。在仙女云卓拉姆被送往王宫之前，国王诺桑做了一个相应的预兆吉祥的梦。这种通过梦境、预言、预感等方式进行对应性的重复叙事增强了康巴藏戏的神秘色彩，彰显了民族文化的灵性价值及其隐喻意义。列维・斯特劳斯曾说：‘为什么神话以及更普遍的口头文学，总是二次、三次或四次重复同样的序列安排?……重复本身的作用是使神话的结构外显出来。””�过重复叙事，康巴藏戏将民族文化深层次的东西外显出来，揭示出了隐藏在藏族人民内心深处的隐秘的心灵诉求和文化心理结构，从而使观众获得一种直观的感受与体验。
二
一般而言，戏剧是通过高度的集中提炼和激烈紧张的矛盾冲突，及精心安排的悬念、误会、巧合、发现、突转等来实现戏剧性生成的。康巴藏戏中也存在着对峙性极为明显的矛盾冲突，主人公往往也会因为地位或利益之争而受到奸人的迫害，权力主宰者(大多为国王)也因一时双眼蒙蔽，而偏向奸人一方，于是展开了主人公的受难历程。这种人物结构关系与情节设置应当说在戏剧中是很常见的，也为戏剧性的生成提供了广阔的空间，但是藏戏往往并没有从这些方面去挖掘。康巴藏戏一般不太着力于队戏骨}�冲突中去刻画人�的复杂�，尤其是对人物内心冲突和性格转变的细致描写，康巴藏戏戏剧性往往是通过对L匕�获得的。《琼达和布秋》一剧紧紧围绕对两兄弟的对比来展开，当父母被妖王害死后，琼达拒绝了贡嘎仙翁给他日后报仇用的刀，而直呼‘我饿得慌啦’；布秋则拒绝了食物，选择了报仇用的刀，琼达‘懒馋贫’同布秋的忠勇孝义形成了鲜明的对比。《诺桑王传》中，仙女(诺桑王的王妃)云卓拉姆的美与善同以顿珠白玛为代表的五百嫔妃的丑与恶也形成了强烈而鲜明的对比，这种对比陛�事往往贯穿于整部戏剧，而且在康巴藏戏中比比皆是。
受佛教思想的巨大影响，�粥�中宣传一种“，修忍’、‘戒嗔’的道德观’。“‘嗔恨之L、’被佛家认作是妨害人们修法成佛的大敌。它与‘贪’、‘痴’(不明佛理，或曰‘无明’)被合称为‘三毒’，被列为必须戒除之恶行。”C4)由于剧中主人公往往都是佛法的追求者和信奉者，受这种思想的影响，他们在受到迫害时，往往选择的是一味忍让，而少有奋起抗争。也就是说，剧中主人公受难并不是因为能力的缺失，而是‘修忍’的需要。伪�的获得需要他们放下恩怨，需要十�]‘戒嗔’。同样，藏戏中奸人的诸般丑行、恶行，也大多是因‘贸’、‘痴’、‘嫉妒”等引起的。所以，康巴藏戏中，由于‘赏’、，窗’、‘�”三絮’的影n向与推动，奸人们会制造矛盾和冲突，而且这些阴谋往往是致命的和极具毁灭性的，会给主人公带来极大的困扰和危害，而受，修忍’、‘戒嗔’等佛法道德观的影u向，主人公常常又会放弃抗争，坦然地接受命运的安排。这样，激烈的矛盾冲突最终被哨然消解，呈现在观众面前更多的，也让观众感受更深的却是奸^们的‘写r’、‘絮酊’、‘’宾’同主人公的‘修忍”、‘戒嗔’之间强烈的对L匕凹撮乐。康巴藏 戏中，矛盾冲突的展开也最终演变成主^公佛�生成的过程。入睡是复杂多变的，是善恶并存的，是有欲塑有缺陷的；而缔�是无欲无求的，是圆满的。康巴藏戏小的对比性叙事存在于整个戏居0发展过程之中，矛盾冲突双方，往往一方执着于人�的‘赏’、‘絮酊’、‘‘嗔’，另一方则坚持‘修忍”、‘戒嗔’，最终结果oj形成了强烈的对比�，即前者注定的失败与后者的胜利。
亚里士多德认为，悲剧人物并非大善大德者，他们是有缺陷、有错误的，是介于完人与普通人之间的人。康巴藏戏中则存在着明显的‘好人’与‘坏人’类型。‘好：L真’几乎是完人，是佛法的化身；而‘坏人’则是邪恶的化身，／L乎一无是处。《诺桑王传卜剧中，当云卓拉姆被猎入抓住时。云卓拉姆说道：‘万万不可挨近我身体。如你呼出热气传与我，好比鲜花遭霜会萎谢；如你贱种身躯挨我体，好比冰雹击花会落地。”这里，仙女云卓拉姆同，贱种’猎人之间的关系实际上具有重要的象征意义，象征着‘好人’与‘坏人’之间不可逾越的严格界限。同时因为康巴藏戏注重对比性叙事和‘好人’与‘坏人”的类型化叙事，戏剧发展中往往也不太注重对人物转变过程的细致描写，如《琼达和布秋》中，“敝馋贪’且凶残歹毒的琼达在神龙的一番训斥之后即幡然醒晤。
康巴藏戏中的对比性叙事及‘好人”、‘坏人”的类型化叙事，是同其宣传佛理的艺术功能观密切相关的。由于长期受到藏传佛教的影响，藏民族形成了强烈的佛教思维定势，以致在戏剧创作中自觉不自觉地强化了佛教意识和佛教心理。佛教思维特征的过于强大，佛教意识的历史积淀过重，以致从艺术创作思维出发的审美意识难以将其消融，从而在很大程度上抑制了戏剧创作中本不可或缺的为形象灌注艺术生命力的情感功能，弱化了对人物内心世界的体验与挖掘。
三
藏传佛教认为，“每个事物都是时间齿轮上的因果链条，世界万物相互之间都形成了因果关系网，事物的存在就是因果关系的存在。因果有时间的先后，因在先，果在后，有因之时无果，有果之时因已成过去的不存在了。””伺时，佛教‘三法印”中‘锗行无常’说明，世间一切事物不能久住，都处于生灭变异之中，是变化无常的；‘锗法无甜’表明， I=~事物都是因缘和合而成的，并无独立的实体和主宰者。“＼b就是说，在藏传佛教中。尽管也蝴因果关系，但因果之间并无必然的逻辑联系，‘有果之时因已成过去的不存在了”，这些思想观念直接影响到了康巴藏戏的结构艺术。康巴藏戏剧情也是基于种种因果关系而展开的，但是因果之间并非执着稳定、纠缠不休的，而往往是产生即逝的，换言之，康巴藏戏并没有着力从复杂的因果关系人手去构建剧情，各个片段间常常并无紧密的逻辑联系，多数是前无铺垫，后无照应，[c而呈现出一种组合松散的结构状态。
在话剧中，因果之间相互作用，构成了多重复杂的关系，[I而建构起复杂而严密的剧情体系，也能由此深入地挖掘^物思想和性格，表现人物性格发展及其相互联系，注重刻画人物之间所形成的相互关系，即戏耐隋境的构建。而康巴藏戏中，因果之间是单向递进式铺陈的，大多是由若干千段绢合而成的，各片段之间有一定的因果关系，就整体布局而言基本采用一种线形叙事方式，以线形的方式将这些片段连缀起来，从而形成了一种单向递进式的叙事方式。《诺桑王传卜剧开端的隋节为：贪婪残暴的南国国王为挽救衰微的国运，派遣有神通的巫师到国运昌盛的北国将神龙拘回南国一一猎人与巫师的斗法一一猎人获得捆仙索一寸U女云卓拉姆被猎《，拘获一一隐士说�措人将仙女献给诺桑王子。戏剧花了大量篇幅才引出主^公云卓拉姆和诺桑王子，这里匕一片段的存在只是为了引出下一片段，下一片段的出现则表明上一片段使命的完成，在后面剧情的发展中，这些人物与事件也并不一定再需出现，呈现出一种明显的单向、不可逆的叙事特征，各叙事元素之间缺乏一种有机的联系。进言之，这些叙事元素之间是一种横向缀合式的结构状态，而并不注重在有机联系中进行纵向的深度开掘。
单向递进式的叙事方式使康巴藏戏大多围绕主人公的经历展开，然而剧中人物，尤其是主^公的思想�格却缺乏发展�，更多的是一种静态化地逐一展示；也使康巴藏戏不可能R乎人物内心世界进行深度描墓，而是在围绕主八公展开的各个片段中着力展示其某一方面的人格品质。如《诺桑王传》中，‘婚片，片段，围绕诺桑同云卓拉姆之间的恩爱描写彰显了诺桑重隋的品质；“出征前’片段，尽管万分不忍离开妻子云卓拉姆，但依然接受了父王提出的出征要求，凸显了诺桑忠孝的品格；‘征战’片段，突出了诺桑的智勇品质，释放众野人则显示了诺桑仁慈宽容的品格；‘寻妻’片段。则表现了诺桑重晴重义、不畏艰险的人格品质，这些片段组合在一起便形成了一个完整的人物形象。尽管康巴藏戏多数作品人物较多，故事繁复，枝蔓横生，但由于每一个片段均重点凸显人物某一方面的人格品质，从iili‘杂凑’的戏�小晴节通过主人公形象获得了某种统一性和一致�。事实上，主人公很大程度上只是佛的化身，其形象也是佛理观念的具体体现。
一般地讲，如果情节的因果逻辑联系越强，那么其内聚力也会越强，情节结构也更严密紧凑；相反，如果情节的因果逻辑联系弱，那么其内聚力也会减弱，情节结构也就较为松散。单向递进式的叙事方式使康巴藏戏在结构形态上具有明显松散的静态化美学特征，与紧凑的剧场戏剧不同，似乎只要愿意，即可根据演出需要而随意增减演出的片段且无损于戏剧的完整性。从而使康巴藏戏呈现出一种具有明显开放�的结构状态。
注释：
(1)甘孜藏族自治州文化局集成志办公室编：(甘孜藏族自治州藏戏志》，第1页。
(2)杨晓荣等：