晏几道（1038—1110），北宋词人，临川人，字叔原，号小山，为晏殊第七子。历任颍昌府许田镇监、乾宁军通判、开封府判官等。性孤傲，晚年家境中落。存《小山词》，《全宋词》录其词260首。词风哀感缠绵、清壮顿挫，“曲折深婉，浅处皆深”（吴梅《词学通论》）。其词多是小令，工于言情，多抒写爱情的悲欢离合和由此带来的惆怅感伤，感情真挚，“精壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山词序》）。由于融入了大量的个人体验，其词的品格远远高出花间以来刻红剪翠的一般艳词，“可谓狭邪之大雅”（黄庭坚《小山词序》）。由贵公子到风尘小吏的人生变故，又使他的词作常常透露出梦幻空花的人生幻灭感，梦的意象反复出现在其词作中，接踵而至的，是淡淡哀愁与叹息，前人谓“古之伤心人也”（冯煦《宋六十一家词选例言》）。
情感如同一个幽灵，徘徊在小山笔下，不肯退去。“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易”（《小山词》自序）。这样的创作态度，把词这一文学题材从娱乐功能中解放出来，转而抒写人生，无怪于“出元南（晏殊）、文忠（欧阳修）之右”（陈延焯《白雨斋词话》）了。词人人生的不幸，于文学却是一种幸运，“春风自是人间客，张主繁华得几时”，个人身世是小山词的一大主题，晏几道词中不乏直接抒写个人情感的作品。诚然，小山是以艳词名家的，“当年信道情无价，桃叶尊前论别夜”（《玉楼春》），与友人沈廉叔、陈君龙家的莲、鸿、苹、云四歌女之间的悲欢离合成就了晏几道的深情，而这深情又成就了他的词，其词以伤感运使者，凡十之八九。“艳词以小山为最”（吴梅《词学通论》），“求之两宋，实罕其匹”（冯煦《宋六十一家词选例言》），毫不掩饰地融入了个人情感，“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》论秦观），是小山词与花间以来传统艳词的本质区别，由于作者本身有一段落魄的人生经历，容易与下层的歌儿舞女产生共鸣，贵公子时代与歌女们的长期接触，又使他对女子的内心世界有很好的把握。其上者“《高唐》、《洛神》之流”（黄庭坚《小山词序》），有芳草美人之恨，下者“不减《桃叶》、《团扇》”（同上），不失为花间范本。
基于这样一种创作心态，小山词有两个特点，一是其词十之八九有强烈的悲情色彩，字里行间，叹息意味极重；二是习惯沉湎于醉梦，栖宿自己忧伤的灵魂。悲凉与醉梦，都不是艳词之必须，可以想见，小晏是将词作为寄托感情的手段，在他眼里，词并非“诗余”、“外篇”、“小道”，填词更不是什么缺德事。《邵氏闻见后录》记载：“晏叔原，临淄公晚子。监颍昌府许田镇，手写自作长短句，上府帅韩少师。少师报书：‘得新词盈卷，盖才有余而德不足者。愿郎君捐有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望’云。”“门下老吏”自是好意，然才可以捐，情岂可捐？黄庭坚《小山词序》谓小晏词“多寓以诗人句法”，在小山心目中，词既然是古乐府之流，用作诗的手法来创作词就不是什么不好意思的事。其实与小山同时代的人，借鉴诗的创作手法入词亦是寻常事，为何偏偏只有小山得到了“诗人句法”这样的评语呢？我想，这是因为小山只作词，不像欧阳修等人在作诗之余作词，故所有的手段都显露在词中了。
小山喜欢选用体制整齐的词调，如《玉楼春》、《木兰花》、《鹧鸪天》、《生查子》、《浣溪沙》，这些词调皆如七律、五律一样整齐匀称，有助于行文的流畅。小晏词又很注意章法，前人论其小令“起承转合，具长调之法”，比如在他用得很多的《鹧鸪天》这一词牌的作品中，往往在下片两个三字句处作一转折，使上下片形成明显的分层，作“伤别易，恨欢迟”、“花易落，月难圆”这样的叹息，转向深切的悲伤，这种章法安排和律诗之起承转合亦有相通之处。
除此之外，小山词“诗人句法”的一个显著特点是大量融化前人诗句，最典型的如下面这首《临江仙》：
东野亡来无丽句，于君去后少交亲。追思往事好沾巾。白头王建在，犹见咏诗人。学道深山空自老，留名千载不干身。酒筵歌席莫辞频。争如南陌上，占取一年春。
上片化用张籍《赠王建》：“自君去后交游少，东野亡来箧笥贫。赖有白头王建在，眼前犹见咏诗人。”下片隐括刘禹锡《赠崔千牛》：“学道深山虚老人，留名千载不关身。劝君多买长安酒，东城南陌占取春。”了无痕迹，如同己出。“追思往事好沾巾”亦用刘禹锡《寄杨虢州与之旧姻》“每怀前好易沾巾”句。
又如《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。
开篇融化白居易《花非花》“来如春梦不多时，去似朝云无觅处”一联，然后依次用了白居易《故衫》“襟上杭州旧酒痕”句和杜牧《赠别二首》“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”句，稍加改易，比原诗更加温婉。
再如：
庭院碧苔红叶遍，金菊开时，已近重阳宴。日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练。试倚凉风醒酒面，雁字来时，恰向层楼见。几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨？
“粉塘烟水澄如练”语本谢朓《晚登三山还望京邑》“澄江静如练”，“庭院碧苔红叶遍”语本韩偓《效崔国辅体四首》“雨后碧苔院，霜来红叶楼”，“日日露荷凋绿扇”语本韩偓《暴雨》“晴荷翻绿盖”，“谁家芦管吹秋怨”语本李益《夜上受降城闻笛》“不知何处吹芦管，一夜征人俱望乡”。
宋代词人喜欢用诗句入词，苏轼之词得到了“诗如词”的评价（陈师道《后山诗话》），黄庭坚则“着腔子唱好诗”（李清照《论词》），苏轼和黄庭坚曾在张志和《渔父》的基础上创作《浣溪沙》，苏轼《哨遍》则全篇隐括陶渊明《归去来兮辞》。其实不独苏黄二人，在北宋词人中这是一个普遍现象。贺铸《行路难》一篇通篇化用成句，周邦彦亦“多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成”（陈振孙《直斋书录解题》）。从作品本身可以看出，与苏轼同时代的小山也是以诗句或诗意入词这一手法的开拓者。如“两鬓可怜青，只为相思老”（《生查子》），用古诗《行行重行行》“思君令人老”；“谁寄岭头梅，来报江南信”（《生查子》）、“南枝开尽北枝开，长被陇头游子、寄春来”（《虞美人》）用陆凯《赠范晔》“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春”；“陌上行人凝恨去”（《玉楼春》）用乐府《陌上桑》诗意；“曲终人意似流波”（《木兰花》）用钱起《省试湘灵鼓瑟》“曲终人不见，江上数峰青”。这样的例子在集中俯拾即是，不一而足，可见小山是有意识地在实践这一手法。 “入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也”（刘熙载《艺概》），以“偷语最是钝贼”（皎然《诗式》）为总评急忙不屑地撇过脸去未免失之武断，这和一般炫才的集句和剽窃是不同的，不仅仅在于文本上是否改易字句，而在于这种手法的运用要建立在对前人作品的欣赏和体会的基础上。以诗句或诗意入词的过程，也就是特殊方式的欣赏过程，所谓“借他人酒杯，浇自家块垒”。观小山所作，所用前人诗句确无超出自家情怀范围的。小山广泛地在词作中化用前人诗句或诗意，粗略估计至少有四分之一的作品中使用了这一方法。小山对这种方法的使用又是灵活多变的，如山中采玉，随手琢磨，具体有如下几种情形：
将前人成句一字不差地放入词调中字数相应的位置，这种情况总的看并不太多，但《临江仙》一词中“落花人独立，微雨燕双飞”直接移用翁宏《春残》成句，通过上文意境的配合，得到了青出于蓝的效果，已经成为一段脍炙人口的公案。他例如“背面秋千下”（《生查子》）用李商隐成句，“见少别离多”用李白《长干行》成句。
另一种情况是在基本不影响原意的前提下，将前人成句稍加改易，改动后字数和原句一致。如“织成云外雁行斜，染作江南春水浅”（《木兰花》）用白居易《缭绫》“织成云外秋雁行，染作江南春水色”；“新月又如眉”（《南乡子》）用牛希济“新月曲如眉”；“宫女如花倚春殿”（《清平乐》）用李白《越中览古》“宫女如花满春殿”；“不将心嫁冶游郎”（《浣溪沙》）本李商隐《无题》“不知身属冶游郎”。也有重新组织语序者，如“一声长笛倚楼时”（《虞美人》）用赵嘏《长安秋望》“长笛一声人倚楼”；“醉后满身花影、倩人扶”（《虞美人》）用陆龟蒙《和袭美春夕酒醒》“觉后不知明月上，满身花影倩人扶”。
还有对前人的句子进行字数上的增减以便融入到词调中的，如“能唱当时楼下水”（《玉楼春》）在杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》“当时楼下水，今日到何处”成句的基础上补“能唱”二字以填入词调中七字句处；“强半春寒去后，几番花信来时”（《清平乐》）改杜牧《题池州贵池亭》“强半春寒去却来”七字为六字句；从谢灵运“池塘生春草”变化出“碧草池塘春又晚”（《蝶恋花》）、“谢客池塘生绿草”（《清平乐》）；从“主父西游困不归，家人折断门前柳”（李贺《致酒行》）中截取“折断门前柳”（《点绛唇》）五字以融入《点绛唇》词调中五字句处；在元稹“拂墙花影动，疑是玉人来”（《明月三五夜》）的基础上增两字为“拂檐花影侵帘动”（《踏莎行》）。
或者只移用半句，另外的部分自己补足，这种情况最常见，如“争奈归期未可期”（《鹧鸪天》）后五字截自李商隐名句“君问归期未有期”（《夜雨寄北》）；“豆蔻梢头春有信”（《玉楼春》）“豆蔻梢头”四字从杜牧“豆蔻梢头二月初”（《赠别二首》）截取得来；“二十五弦弹未尽”（《木兰花》）前五字本钱起《归雁》“二十五弦弹夜月”；“来时浦口云随棹，采罢江边月满楼”（《鹧鸪天》）用王昌龄《采莲曲》“来时浦口花迎入，采罢江头月送归”；“户外绿杨春系马，床前红烛夜呼卢”（《浣溪沙》）用韩翊“门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”（《赠李翼》）；“天若多情终欲问”（《玉楼春》）用李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”；“神女知来第几蜂”用张子容《巫山》“今在巫山第几峰”；“日日双眉斗画长”（《浣溪沙》）得于韦庄《谒巫山庙》“春来空斗画眉长”，如此等等。
更灵活的是重新组织语言描述原诗句的意境，甚至融数首诗的意境为一炉，此等最见灵气。如“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”（《蝶恋花》）脱胎于岑参《春梦》“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”；“琵琶弦上说相思”（《临江仙》）本白居易《琵琶行》诗意；“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”（《鹧鸪天》）合“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村三首》）和“乍见翻疑梦”（司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）意境；“莫愁家住溪边，采莲心事年年”（《清平乐》）并乐府《莫愁乐》与《西洲曲》诗意于一联；“何处别时难”（《南乡子》）融汇了李煜“别时容易见时难”与李商隐“相见时难别亦难”的字面；“渭城丝雨劝离杯”（《浣溪沙》）化王维《送元二使安西》诗意；“燕归人未归”（《更漏子》）“楼倚暮云初见雁，南飞，漫道行人雁后归”（《南乡子》）变生于薛道衡《人日思归》名句“人归落雁后”；“花开花落昔年同”（《浪淘沙》）源出刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；“几年芳草忆王孙”（《浣溪沙》）化自王维《山中送别》“春草明年绿，王孙归不归”，下启李重元“萋萋芳草忆王孙”（《忆王孙》）。此等尚多，不再赘述。
从单个句子或单独的一联看，有些诗句化用后在原句的基础上并无太大创新，但联系全篇，化用后的句子都能很好地与上下文的造境相配合，更加适应词这种长短不一的体裁，从而表达比原作更曲折微妙的情感，创造出不同于原作的意境。试看一首《生查子》：
长恨涉江遥，移近溪头住。闲荡木兰舟，误入双鸳浦。无端轻薄云，暗作帘纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。
词中融化的前人诗句有“帘纤晚雨不能晴”（韩愈《晚雨》）“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（杜甫《佳人》），“帘纤雨”和寒天下的翠袖佳人这两个原有的意象完美地融入了“木兰舟”、“双鸳浦”、“轻薄云”组成的一片溪光之中，意境比原诗句更加幽渺，再配合“闲荡木兰舟”、“欲向荷花语”的动作，用“长恨”、“无端”、“暗作”等表示心态的词语点染，芳草美人之恨如在目前。
（作者单位：扬州大学文学院）