近期，在由张法教授主编的“马工程”《中国美学史》中，我担任了“远古美学”部分的撰写工作。在该成果的最后审查阶段，专家们提出异议最多的就是这一部分。他们认为，所谓远古美学，由于那一时代并不具备对美的自觉的理论反思，根本上是不成立的。无独有偶，在本学期笔者开设的中国美学史课程中，有几位英美学者旁听，他们也深感疑惑，认为在西方行世的美学史，如鲍桑葵的《美学史》，克罗齐的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，吉尔伯特、库恩的《美学史》，比厄斯利的《西方美学简史》，都是以古希腊哲学的繁荣期为发端。现在，将中国浩瀚的远古史纳入美学史的范围，这样做的理论根据是什么？是否具有可行性？平心而论，如上的质疑异常尖锐。如果缺乏有力的回应，不但“远古”应被逐出中国美学史的范围，而且美学史作为美学原理的延伸，要想为远古美学找到合法性，直接的问题就是要建构一种为这种历史研究提供支持的美学理论。这就扯出了一个更重大的问题：“远古美学”问题，可能会带来美学理论的全面变革和调整。
中国美学有漫长的历史，对美的创造、认知和思考，伴随着中国文明史进程的各个阶段。但是长期以来，这一历史是“有美无学”的。也就是说，以自觉的理论意识去整理中国历史中丰富的美学资源，并梳理出一个有序的源流，这要等到西方美学传入中国之后。或者，中国美学史看似研究的是中国人关于美的创造、认知和思考的历史，但作为学科形态，它却是以现代视野重构传统的产物，属于现代美学的组成部分。同时，由于这种“现代”以西学的传人为标志，它的现代性即西方性，这也意味着中国美学的本土性、历史性受到来自现代和西方的双重规定。所谓的“中国美学史”更像是在以中国的史料对西方理论的普适性作出验证。从历史看，这种“验证”工作自王国维时代就开始了。比如，他写于1904年的《红楼梦评论》、1907年的《古雅之在美学上之位置》，分别以叔本化哲学为依据讨论了《红楼梦》，以康德对美的分类为背景提出了一个更具中国本土性的范畴古雅。这两篇文章，前者似乎在印证西方美学理论的普遍有效，后者则在西方普适的基础上找出了中西之异。这其实也就为后世的中国美学史写作留下了两个不可回避的问题：一是由于美学来自西方，中国美学史研究就永远无法摆脱西方为这一学科规定的理论范式。将中国美学的历史资源纳入西方（现代）的理论架构，成为重建中国美学史的基本依据；二是以西方（现代）的理论普适性为背景，寻找中国本土的美学资源与西方的差异，从而使其更符合中国的历史实相，并借此确立中国美学的主体地位。这两点，是研究中国美学整个历史进程时不得不遵循的路径，对如何设定中国美学的历史起点也同样有效。
那么，自王国维始，百余年来，中国美学如何设定它的历史起点？这些设定与美学理论形成了如何的关联？关于20世纪前半期的状况，张法曾在其《中国美学史》的“导言”部分讲：“中国美学史的建设，说远点，在晚清，有王国维的工作，在民国，有宗白华的工作。两位大师的慧眼和业绩，给后人很多启示，但他们的开拓，只是在点与面上，他们各自独特的开山工作尚未进入系统性的整体结构阶段。”“但是，即便在这样一个非系统、不成熟的阶段，学界对美学史的起点似乎仍然是有共识的，这就是魏晋。如宗白华曾在1963年讲：“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。……因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。”与此形成强烈对比的是，李泽厚在1981年出版了他的《美的历程》，一下子把中国美学的起点提到了史前时期（旧石器晚期和新石器早期），将山顶洞人的装饰品视为原始初民审美意识的萌芽。1988年，更趋理论化的《华夏美学》基本延续了这种判断。在此前后，敏泽的《中国美学思想史》（1987）、王振复的《中国美学史教程》、张法的《中国美学史》（2006），与李泽厚的看法大体相当。除此之外，另一种关于中国美学史起点的判断来自李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》（1984），叶朗的《中国美学史大纲》（1985）。其中，李、刘的著作将中国美学史的起点界定为西周末年，叶朗则开篇即讲老子的美学，这显然都是将中国美学史的上限定在了春秋时期。此后，陈望衡的《中国古典美学史》（1998）与此保持一致。
魏晋、春秋、史前基本上代表了现代以来学界对于中国美学史起点的判断。其中，“魏晋起点论”由于拦腰斩断了中国历史，今天基本已被弃用，但它在理论上的合理性却不可轻易忽视。“春秋起点论”有助于维护中国美学史的哲学品格和作为信史的严肃性，但它对史前考古器物显现的审美意识视而不见，因而也存在重大缺憾。与此比较，将中国美学的起点推到旧石器晚期和新石器早期，有助于呈现中国人认识和发现美的全貌，但如上所言，这种关于美学历史起点的判断，因为溢出了美学理论的边界而在目前饱受质疑。那么，到底哪一种关于美学史起点的认识是正确的，下面我们不妨根据美学理论对历史研究的规定列出一个大致的序列：
首先，严格来讲，美学史是关于美学自身的历史，它的存在必须以美学学科的理论自觉为提前。或者说，如果这个世界上连美学学科尚未存在，所谓的美学史就只能是以现代学科分类给予历史的强制性判断，并不具备理论的正当性。从这个角度看，无论是将中国美学史的起点设定在新旧石器交接时期，还是春秋或魏晋时期，在理论上都是不成立的。它的真正起点，在西方应起于鲍姆嘉通。在中国起于王国维。也就是说，1904年，王国维写出《孔子之-美育主义》《红楼梦评论》的时间，应该是中国美学史的元年。除此之外，任何对于这一历史的上溯，无论是魏晋、春秋还是新旧石器交接时期，都会因为美学学科的非自觉而无法经得起理论的检验。
其次，关于“魏晋起点论”。对于今天的美学史研究者而言，这种观点的荒诞性基本不亚于以王国维为标志的“晚清起点论”，但在看似荒诞的背后却依然不失其理论的严肃性。从西方美学的理论进展看，自从黑格尔将美学定位为艺术哲学，西方基本放弃了对自然和社会的美学关注，一直以对艺术的美学研究为中心。所谓的美学史就是对艺术进行哲学反思的历史。从王国维留下的美学类文献可以看到，无论是对于《红楼梦》，还是对于古代诗词戏曲的讨论，无一不专对艺术。在诸种审美类型中，他独标艺术美，即“艺术之美所以优于自然美者，全存于使人易忘物我之关系也”。他说的“古雅”也是专属于艺术，即“古雅之但存于艺术而不存于自然”。与此一致，此后宗白华、朱光潜、邓以蛰等，也是以艺术研究作为美学研究的核心。这意味着，20世纪前期的中国美学与西方现代美学保持了同一的步调，所谓美学史则是建基于艺术在哲学上获得自觉的历史。由此反观中国历史，唯有到了魏晋，艺术才获得了自觉。此前，虽然有关于诗、礼、乐、舞、建筑、绘画等的理论论述，但对其价值的体认却总体上归于政治和道德。这样，就美学作为艺术哲学，并且以艺术获得自觉为前提的意义而言，将魏晋作为中国美学史的起点，在理论上就变得极为确当了。 第三，关于“春秋起点论”。与“魏晋起点论”将美学史限定于艺术的自觉不同，“春秋起点论”将这一问题放大成了美的自觉问题。也就是说，在春秋这一“札崩乐坏”的时代，虽然诗、礼、乐等尚没有成为充分的审美或艺术形式，但与西周将礼乐作为纯粹的政治工具相比，艺术的审美价值受到了更高度程度的重视，像孔子乐论和“季札观乐”等，都具有现代意义上的审美鉴赏性质。同时，在这一时期，具有艺术性质的对象（如“c六艺”）虽然仍与西方自18世纪确立的“美的艺术”（音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑）有差异，但如果将美学研究的对象由严格的艺术放大为一般审美对象，美学史研究也就有了丰富的内容。更为重要的是，春秋时期是思想者开始对美和艺术进行较系统理论思考的时代。他们不但开始为美下定义（如“伍举论美”），而且形成了系统的美学思想（如老子、孔子）。美学史作为对美作出自觉哲学反思的历史，至此时当然也就跨过了准入门槛。关于“春秋起点论”的理论根据，叶朗的论述最为详尽确当。如其在《中国美学史大纲》“绪论”中指出：“美学是一门理论学科。它并不属于形象思维，而是属于逻辑思维。”“因此我认为美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。”按照这一定位，美学史奠基于一个时代的审美意识，但并不是所有的审美意识都可以成为美学史的内容，它必须经过哲学反思并形成稳定的理论形态。或者说，美学史不是美的自我表现史，而是美的思想史或理论史。以此为基础，他为了抓住一个时代的主要理论问题，又进一步将美学史的研究对象集中于具有代表性的美学范畴和命题，这样中国美学史又从一般的思想史或理论史被提纯为范畴或命题史。可以认为，在现在行世的诸种中国美学史版本中，《中国美学史大纲》对美学史的研究对象、范围的界定最为严格，也使中国美学史为什么以春秋时期为起点获得了最清晰的理论阐明。此前或此后，如今道友信的《东方的美学》（1980），李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》，陈望衡的《中国古典美学史》，或偏于艺术史，或偏于思想史，或将范畴史向一般审美史放大，但都遵循了将美学史视为理论史的严格边界，这也是他们围绕“春秋起点论”形成共识的根本原因。
第四，关于“石器时代起点论”。这是迄今为止中国美学史写作设定的最上时限。关于这种历史的上溯，早在20世纪60年代初，宗白华的《中国美学史中重要问题的初步探索》一文，就提出中国美学史应该从新石器时代写起。如其所言：“中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫长的时间内，的确存在过丰富的美学思想。”由于这一时段文献资料薄弱，宗白华认为，可以借助现代考古学资料进行补充，即“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料相互印证，启发或加深我们对原有资料文献的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果”。至20世纪80年代之后，李泽厚、敏泽、王振复、张法等对这一“远古”时段的“美学”的研究，采取的基本就是这种考古成果、传世文献、古文字资料互证的方式。
中国美学史研究，从20世纪前期停滞于魏晋，到20世纪80年代后拘滞于春秋，再到推进至新旧石器交接时期，具有重要意义。它为中国美学打开了一个长期沉睡的历史区间。但是从新时期以来关于美学史写作范式的讨论看，这种历史的“冒进”引起的争论也最大。这中间，主要的问题是审美意识史和美学史的关系问题。如叶朗先生所言：“一个时代的审美意识，一方面比较分散地表现在这个时代的大量文学艺术作品中，一方面又比较集中地表现在这个时代的若干美学著作中。因此，一个民族的审美意识的历史，表现为两个系列：一个是形象的系列，如陶器、青铜器、《诗经》、《楚辞》等等；一个是范畴的系列。如‘道’‘气’‘象’‘妙’‘意’……”等等。研究形象系列的，是各门艺术史，包括文学史。研究范畴系列的，是美学史。按照这一区分，以陶器、玉器、岩画、青铜器作为主要艺术形式的远古至夏商西周时期，不但难以确证它到底有没有审美观念和思想，更遑论有什么美学范畴。正是因此，叶朗认为，中国美学史如果“研究中国历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想、审美趣味等等）。这种看法，我以为太宽泛了，“把它们作为美学史的背景材料来处理，要更为合适一些”。但是，按照叶朗先生在艺术史和美学史之间划界的方式，可能问题将变得更为严峻。这是因为，中国远古至夏、商、西周时期，不但美是否成为理论反思的对象成疑，而且陶器、青铜器等是否可以被视为艺术同样成问题。在那一时代，这些器具多是实用器或礼器，也在其中混入了审美的元素，但说它是艺术品，则只可能是现代人强加于历史的。正是因此，当代美学研究者在触及这段历史时，往往采取了更审慎的立场，认为它作为美学的发端或萌芽时期，既难说存在相对稳定的审美观念，又不可能有清晰的美学思想，更不可能有固定的理论范畴。唯一可以确认的是这些器物反映了远古人类的审美意识。在2009年获得国家社科基金资助的四个美学类项目中，有两个几乎同名同题，即陈望衡的《中华史前期审美意识研究》和朱志荣的《中国史前审美意识研究》。这两个项目之所以共同使用了“审美意识”一词，原因概出于此。至于这种“史前审美意识”是否能够被纳入中国美学史的范围，或者只可能称为“前美学史”或“美学前史”，就仁者见仁，智者见智了。
美学史写作，既要接受理论的规定，但也不得不在理论与历史之间寻求妥协。如上所言，历史上的中国长期“有美无学”，这意味着任何在近代西学传人之前建构中国美学史的努力在理论上都是站不住脚的。但美学又需要一个历史，这就不得不让理论的要求由严苛转为松弛，所谓魏晋起点论、春秋起点论、石器时代起点论，都是理论对历史保持了适度放任的产品。目前中国美学史围绕这一问题产生的争论，主要存在于“春秋起点论”和“石器时代起点论”之间。笔者认为，既然现行的美学史从总体而言均无法经得起理论的检验，那么将美学史从美的理论史向美的表现史进一步延展也并无错处。同时，从早期的器具遗存到后来的表意文字出现，也为从美学角度理解这段历史提供了丰厚的支持。具体理由如下： 首先，将美学史的起点定位在新旧石器交接时期并不会导致美学史与艺术史的混淆。远古时期是中国艺术史研究活跃的领域，那一时期的陶器、玉器、岩画、青铜器等，因为形制、纹饰、图案与后世造型艺术类似而获得艺术身份，并成为艺术史的重要研究对象。但是，就美学史与艺术史的差异而论，前者是对艺术的哲学研究，是要通过器物考察那一时代的自然人文观念以及对精神意蕴的承载，而后者则更多关注器具的形式因素，即艺术形式的审美特征。一个值得注意的案例是，黑格尔《美学》的第二卷和第三卷，整个就是在谈世界艺术从象征型、古典型向浪漫型的演进，其中涉及建筑、史诗、戏剧、散文、雕塑、音乐等诸种艺术形式，但就其文本属性而言，它显然不是一般意义上的艺术史，而是艺术哲学史或美学史。同时，黑格尔也没有顾及这些艺术彰显的审美意识，是否经过了哲学反思或者形成了什么样的理论范畴，而是直接作为哲学的考察对象。这意味着，艺术史与美学史不仅存在相异的研究维度和领域，而且远古艺术是否被思考或者是否成为理论形态，并不能成为它进入美学史的障碍。
其次，中国新石器时期的器物虽然兼具实用器和礼器的性质，但审美是其不可忽视的价值维度。尤其器物上的图案纹饰几乎无不为美而设，表现出当时人审美创造和欣赏的自觉特性。有见地的艺术史家敏锐地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，几乎全是将壶、罐类器表的彩纹集中绘于肩和上腹，也就是主要的装饰花纹带集中在器高二分之一以上处，而在器高五分之一以下，一般是平素无纹的。”至于为什么会产生这样的纹饰分布，这显然和欣赏者的视点有关。也就是说，在当时，“人们不论在室内或户外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各种类型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不论那些器皿的形体多高，它们使用时都是处在席地蹲着或坐着的人们的视平线之下，更何况对站立的人而言，要看这些器皿就只有俯视了。……那时的人不会在平时视线看不到的地方，例如器物的下部向内收缩的部分，花费精力去施加精美的花纹”。从这种现象可以看出，满足人审美愉悦的目的对新石器时代的陶器纹饰布局具有决定性的影响。虽然今人已无从得知陶器的使用者对这些纹饰图案作出何种评价，但就其对人的视觉感受极力迎合的状况看，却明显形成了对审美批评的召唤。同时，根据考古发现，起码在距今6000余年的仰韶文化时期，以家庭为单位的私人制陶业已经出现，这意味着通过对人审美趣味的迎合来获取更高的交换价值，是制陶工匠对器物进行美化的重要动力。那么，当时人的审美趣味是什么，对器物的造型和图案会有什么评价尺度，这些观念性的东西，虽然因为历史记载的阙如而无法知道，但有一点却是明确的，即今人将这些器物作为美学史的对象，绝不仅仅是以今人的审美观强加给历史，而是有当时人为的自觉作为前提的。据此言之，如果美的自觉是美学得以成立的依据，那么将这一时代纳入美学史的范围，并无不当。
第三，远古至夏、商、西周，是中国人从纯粹的器物审美逐步向“图文并茂”式的表意过渡的时期。一个有序的线索是，仰韶、龙山文化时期的陶器主要是以器形、图案彰显其为美而在的属性，到殷商出现了器物（青铜器）与文字（甲骨文）的并置。至西周时期，青铜铭文的出现使文字与器物由分离进而合为一体。这中间，如果说仰韶时期的陶器纹饰表现出审美的自觉，那么到殷商，甲骨文中出现的“艺”“乐”“舞”“画”“美”“雨”“丑”“品”“鉴”等字，则已为中国后世的审美和艺术观念确立了原始的基型。西周时期，《尚书》《诗经》等传世文献出现，青铜铭文则详细地记载了制器的目的和器具的功能，两者的互证已使那一时代的审美观念变得极端清晰。对于中国美学在其发端期表现出的这种逐步从审美意识向审美观念、美学思想过渡的趋势，一个负责任的美学史家是不应该视而不见的。它们即便尚不能被称为自觉的美学理论，但毕竟在走向一种日趋系统的理论的途中。
第四，当然，远古至夏、商、西周进入中国美学史的范围，最重要的还是要打破在审美意识和美学理论之间设置的人为壁垒。从西方美学史看，这种崇尚理论理性的传统其来有自。像鲍姆嘉滕将美学称为感性学，但感性成为“学”的前提就是它必须接受理性的控制。美是感性认为的完善，但美学理论“比顺其自然和仅仅通过施展天赋才能达到的美的认识更为完善。”按照这种观点，研究对象的理论化或理论的成熟度，当然就成了它是否能够进入美学史的首要标志。但是，对于中国美学史来讲，这种对理论理性的崇尚却面对着独特的本土问题：中国哲学向来缺乏严格的逻辑思辨传统，对美的理论反思虽然时有出现，但它极其散乱而缺乏系统性。许多美学问题并不见于严肃的理论著作，而是存在于诗或散文化的生活随感以及文人的只言片语中。对于这种美学形态，非要以西方严谨的逻辑对其进行强制性规定，并借此获得理论的严肃性，本身就是对中国美学本性的背离。同时，由于理论缺乏对一个时代思想状况的整体覆盖能力，这也就意味着单单抓住一些概念、范畴或命题编织美学史，并不能反映一个时代的思想实况，由此得出的结论也难以让人信服。
对于中国美学历史资源多元杂合的特征，可行的解决办法只能是综合性的，即通过理论与艺术以及生活审美现象的对话，形成对一个时代美学状况的整体判断。自20世纪90年代以来，美学界兴起了审美文化史研究热潮，正是试图通过对多种美学资源的调动，对传统美学思想史、范畴史研究作出补充。但一个相反的问题是，当美学史研究摆脱主导性范畴或命题的限定，又必然走向失范和混乱。在当代，审美文化史研究之所以越来越让人厌倦，原因概出于此。以此为背景考虑中国美学的起点问题，可以看到，如果片面遵循西方理论理性至上的传统，远古器具时代将永远难以为美学正史接纳。相反，如果将美学史放大为审美文化史，这些器物固然可以成为美学研究的对象，但却必然会导致美学史写作的无边界、无限定。在这种背景下，有两种方法是甚为可取的：一是选取哲学和艺术的直接对话，即用哲学强化对美学历史的控制力，用艺术激发美学历史的活力。这种方法曾被黑格尔卓越地使用过，但被后来西方和中国的美学史家遗忘。二是通过对杂多的美学史料进行综合，从中抽离出审美精神，作为一个时代的灵魂。这种写作方式见于李泽厚的《美的历程》和《华夏美学》，被张法先生称为“写神型”的美学史。可以相信，这两种方式应是目前书写中国远古美学史的最有效方式。如果将两者进一步结合，则代表着一种值得期待的学术理想。