谢志强：此前，除你的中篇小说《陈桥兵变》外，我再未接触过你的其他小说，因此，就不免有不能纵向比较的遗憾。只能就这两部小说，作横向对比了。
中篇小说《陈桥兵变》、短篇小说《郁红的桃花》，有两个共同点：第一，解密。前者是历史之谜，后者是身世之谜。你通过第一人称“我”渐次揭开历史神秘的面纱。第二，自述。两部作品，你采用类似自传体的形式，用自述这把刀，慢慢挑开划开遮蔽着已成“历史”的面纱，把别人的故事当成自己的故事来写，表达的语言，使我想起法国作家尤瑟纳尔的历史小说。尤瑟纳尔是一个擅长从史籍、传说中提取素材的作家，我在你的小说中感到了尤瑟纳尔的语言神韵，即语言的枝繁叶茂之感。
两部小说，都笼罩着谎言、谣言、传言的迷雾，你假托“我”名进入小说现场，有一种拨开云雾见“太阳”的还原真相的执着。譬如，《陈桥兵变》中的“我”，是谎言的制造者，同时，又是历史的创造者，其谎言成就了“历史”。一个关于战争与和平的故事，只不过蒙上了谎言的迷雾。作为小说家，你是如何看待历史？你如此表达受了哪些作家的影响？
方 晓：在一名小说写作者的眼里，历史能够带来的旨趣显然与史家的认识不同，也应该不同，尤其是当他既定自身立场为写“史”者而非读史者时。中国传统文化里就有稗史一说，回环往复，任由驰骋，但在我的评断中，却又和野史不同。在历史中提取素材，其实有投机取巧之嫌，人物和基本的、囫囵的事件已经摆在面前，虽不可肆意更改或“穿越”——而且大部分都为众人所知，但却无须绞尽脑汁凭空虚构，但是，同样显而易见的难题也就此呈现出来了，如何去写它？这便是一个小说作者与畅销书作者以及与其他小说作者的本质区别所在。我曾经给自己明确了一个可能不经推敲的标准，以小说作者的笔触来写历史，至少要做到，脱缰野马般奔突，天外飞仙般虚妄，扬汤止沸般精彩，釜底抽薪般冷酷。而中国博大精深的历史恍如汪洋深海，毫不夸张地说，一滴水就可以滋润一个作家一辈子，这点和一个人物就可以让一个历史学家研究一辈子，一家之言就可以让一个哲学家深思、反思、进思一辈子，一首诗就可以影响并塑造一个人一辈子的品性一样，有着异曲同工之处。而且不仅古今，还有中外，因为小说可以无所不包、真假参半、自由组合，所以万事万物都可为小说所用。
我读书以国外作家偏多，受翻译文字所害，所以长句较多，如果真的因此能够产生枝繁叶茂之感，那则幸甚。很羞惭的是，尤瑟纳尔我从未读过。曾经，有位写作的朋友告诉我，我的风格比较像厄普代克，那时我尚未读过厄氏，在找来《兔子跑吧》阅读之后，承认他讲的有道理。但不久，我就感觉自己的风格又成了另一种，与厄氏又完全没有共同之处了，于是，我认为唯一的解释只能是，我尚未形成自己的风格。几乎每一篇小说都在变化，但不知这似乎就是所谓的风格之一种。有种感觉我自己很明了，我容易受那些优秀作家的影响，似乎毫无定性，虽然绝不是刻意模仿，但在一阶段的集中阅读之后，我下笔的小说中总有他们风格的影子，幸好，这种风格还只是文字意义上的，尚没有侵蚀到形式和人物的角度和区域里。我读书较为杂乱，所以如果沿袭上述话语，似乎可以说，师承较多。在国外作家中，我比较敬佩格拉斯、多丽丝·莱辛和卡夫卡，也许还有马尔克斯和他尊崇的鲁尔福，但同时，我也非常喜欢中国作家野夫的文字，我曾经粗略地比较过，如果说野夫是文字江湖，血性而雅致，古朴而奇崛，那么，鲁尔福等外国作家就是文字梦呓，空玄而回环，张弛而死生。我受格拉斯的影响尤其深，这点从我正在写的长篇里就足见一斑。但我不停地自我警告，中国的古文化深邃精美，人与性与灵在古文字里非常巧妙地胶合在一起，所以我觉得自己最终的文字风格方向还是要在古文中攫取营养。我的另外一层意思是，微粒如我，虽绝不敢言文以载道，但是充任传承古文化的沟渠式的道具作用，还是要尽己所能的。
谢志强：阅读过程中，我渐渐被拉入你的小说情境，我想，是什么力量？除了谜一样的气氛，你绕开了曲折的情节，而注重人物的灵魂，《陈桥兵变》宫廷闹剧其实是灵魂的表演，《郁红的桃花》身世秘密其实是人性的纠结。作为读者，我也慢慢浸入你从容、闪回的叙述流里，仿佛成了参与者。我们都在历史前历史中历史后用自己的方式参与了历史。你搁置了故事，而注重灵魂，我想，故事是可以猜测的，而灵魂难以猜定。你开启已定型的“历史”，去揭示唯有小说表达的可能。现在，许多作家的小说，看似有个“热闹”的故事，但故事中的“灵魂”缺席，而你的小说“灵魂”在场，你写小说，如何看待“灵魂”？
方 晓：每个写作者都有自己的短板，我绝不例外，只是，我的短板从一定意义上说，似乎都注定了我不能够成为一个好的小说作者，因为我不太会写故事。或者说，我的故事都是伍尔夫曾尖锐指责的直线型叙事，虽然有“闪回”，却也是我自知自身缺陷的一种不能掩瑕的补救措施而已。这也从另外一个层面决定了我的行文，高密度叙事，我无法慢下来，而一旦自我要求慢下来，我笔下人物的对话就似乎会没完没了，直至被下一件我不得不让它赶快发生的事件打断，否则，我真的不知道如何让我的人物住口，做一个能够安慰我的静默者。我的小说通常过于严肃，充满着败坏读者胃口的逻辑性，而且下一句话似乎与上一句有着深仇大恨，非以驱逐或绞杀的形式凸现出来不可。有读者说，他永远不知道我下一段的开头一句话从哪里下笔，但我觉得这并不是美，而实出于我的无奈。
这个世界是人类的世界，小说作者和其他学者一样，以人为研究样板，洞察人，了解人，书写人，安慰人，人物才是小说的灵魂。而人物又岂能没有灵魂。善与恶是相对的，因为人的灵魂永远是复杂的，只要人类存于这个世界一天，就没有一种科学或文艺能够改变这种事实。那么，就尽可能地让人的灵魂复杂化吧，也许只有这样，才能接近真实。对于一个现实中的事件，人口中所言可能和心中所想不一样，甚至完全相反，但这点无可厚非，正如有时谎言也是一种善良一样。于是，小说磁场中的作者，就不可理念先行，是非与对错，坦诚与虚饰，都尽情地由人物体现吧，灵魂因此便蕴藏在其中了。人物的灵魂就像一个国家的旗帜一样，无论定位成招徕的标杆还是象征的信仰，都是须臾不可或缺的，而人物的灵魂又像宗教，我们可以试想，无论信仰宗教与否，只要它在世间缺席，我们该如何自处。
谢志强：所谓历史，我想只要有一个不起眼的人物开口，只要有一个被忽略的细节浮出，那么，历史（包括家族的历史）就可能呈现出另一种形态，历史像一副洗好的牌，不经意地抽出一张，格局就改变。历史有多少小小的不确定呀。你在这不确定里，写了一种确定。《郁红的桃花》里那桃花的意象，于是，超越了家族中的纠结。桃花坞，无桃花，但是，姑父在姑姑的坟墓周围，一年种一株桃树，“只有那些桃花，每年，它们都会为姑姑、为红儿开放一次”，这就是爱的遗产。《陈桥兵变》写了木牌、花和雪的意象。你过去的小说，不知如何对待这类物件的安放？
方 晓：我一直以为，小说写作者应该反对宏大叙事，应该在细节上下功夫，虽然这两者并不矛盾，但后者确是我的偏好。我喜欢格局这个词，正如我喜欢格调这个词一样，在小说写作方面，我喜欢变通而不沉稳，我宁愿在格局里矫情地虚构一点，然后改变全部，颠覆出我臆想中并试图传达的美来。凸显细节的一种较为省力的方式，就是让物品来说话，这可能就是意象，物品的肢体、形态、装裹、所处的天气和情境以及它的历史，当赋予它特别的、非此不可的特定话语时，它就活了，有时甚至比人物还活，而且显然会在不同的读者心里引起不同的共鸣和联想。因为几乎每位读者的生活中，可能没有小说中的人物，但应该会有小说的物品。这棵桃树是不是我家屋后、昨天公园里见到的那棵呢？
格拉斯的铁皮鼓、堂吉诃德的风车和长矛乃至鲁尔福的半月庄、马尔克斯的马孔多，甚而至于劳伦斯的狐狸和福楼拜的药箱，这些都是可以值得敬佩的榜样。契诃夫曾经说过一句话，如果第一章里，读者发现一面墙上挂着一把枪，那么作者就应该在后面的章节里让这把枪发生作用（大意如此）。所以，似乎可以说，虽然一件物品，看似随意地安放在小说不经意的角落之中，但对于作家而言，却绝不是随手为之，其精心选择甚而呕心沥血地打磨，又岂能一语即可破的。然而，“看似随意”却是一种成熟的功力，而我于此点，现时尚望尘莫及，还有很长的路要走。