艺术品格关乎艺术生命。艺术品格学的理论核心应该指向那种凝结在具体艺术品中、涌荡着创造者自身个性、气质、才情、器识之类元素的特别成色与特殊质地。真正有成就的艺术家往往就是那些“蘸着自己的血液和胆汁来写作的作家”①。他们总是在追问，在寻找，为发现和凝练这样的成色与质地而不遗余力，比如，韩少功植根传统文化土壤的文学努力、莫言力图散发自己独特“气味”②、通过胸中“大沟壑、大山脉、大气象”表达“大苦闷、大悲悯、大抱负”以及“大精神”、“大感悟”③的小说实践等等。
诚如有的论者所言，“和他心爱的人物陶秉坤一样，少鸿从来没有忘记自己脚下的土地，是一位真正在大地上行走的人。能这样行走的人，眼里便只有世事如潮、人间沧桑，胸中吐纳的只是对生命途程的感怀、悲悯和关切，体内缭绕的便是智性的芬芳。”④三十年来，少鸿的小说阈限大体经纬在20世纪湘西北的资江、沅水流域，由穿越世纪的“两江”勾连起一个叫做“石蛙溪-莲城”的基本格局，由这一格局舒卷山川沟壑，摇荡年华日月，蒸腾生命气象，从中凸现出来的，便是一种极具“成心”⑤、极富质感的大地品格。
一、大地根性
少鸿小说的一大质地，是由区域历史及山水自然所彰显的文化根性与生命本性。
湘西北、武陵、沅水、资江，这不是一组普通的地理名词，而是令人望去就会怦然心动的一串字眼，其原因，大抵在于这片热土连接了某种历史，牵绕了太多沧桑。这里的天空、河流以及花草、鸟兽，这里的楠木、黑松林以及水稻、红薯，这里的小镇、田园以及扎排、龙舟，这里的义士、贤达以及愚妇、村夫，这里的哭泣、歌声乃至巫觋、鬼魅……这里的一切，都映现着久远年代的肃穆身影，氤氲了往古岁月的神秘气息。
这种往古积淀，主要表现为自先楚而降、绵延不已的勤恳踏实、执著虔诚之类血脉、精神。谈到这类积淀，人们不无道理地认为是一种“楚文化积淀”⑥。此处所言楚文化如果不是特指成王分封以来的中原主导文化，如果没有忽略此前更早的三苗文化、善德文化、8000年前的彭头山文化甚至采集与狩猎文化，则“楚文化积淀”一说是相对完整、可靠的。强调这一点是有必要的，因为就事实而言，少鸿小说透射的文化精神往往更具自然生命气息与先楚意味。陶秉坤（《梦土》或《大地芬芳》）这一人物几乎就是楚地先民的化身，是对祖先“筚路蓝缕，以启山林”事迹的诠释和印证。对于土地的痴迷、虔敬，使陶秉坤形象已然成为古老农耕文化的符号和象征，尤其是那双青筋盘绕、十指虬曲的手，那把犹如身体的一个部分和天然“器官”的锄头，那种燃烧的热望与蓬勃的生命激情，这一切无不激荡着古老文化的回音。的确，文化本来就意味着自然、原始。文化自一开始就与大地品格相关联——culture（文化）一词的本义即“开垦”、“耕作”，而civilization（文明）只是后来人工、人为的城市化结果。也许正是基于这样的认识，诗人库泊才会说，城市是人造的，乡村是神造的。
中篇小说《红薯的故乡》、《九三年的早稻》也是积淀、散发着古老文化气息的优秀文本，前者缠绕着牧歌意绪，后者释放了某种大地感伤。“红薯”的“故乡”问题是一个关涉人类自身身世、颇具形上意味的“天问”。红薯充盈着生命的汁液，从久远的过去年代一路走来，以最简单、最朴实、最宽和、最谦逊的形式表达关切与牵挂，延续着父母对孩子般的情愫，恰恰是在这里，人类找到了自己的真正故乡。小说可谓标本式地“实录”了从储种、蓄肥、着床、培种、松土、掐秧，到栽种、锄薯、翻藤、守夜、收获、加工的生产、生活过程，揭示了古老的生存经验。无论哪一方水土，无论怎样的艰难时世，看到这样的记录和经验，大概都会收获一种慰籍，唤起一种记忆，重拾一种理由——日出日落的安澜，天地神灵的期待，江南采莲的怡悦，东篱采菊的闲适……这类事实和经验提示、寓言了某种现代存在的可能。《九三年的早稻》则流露出古典感伤和深深的现代忧虑：传统耕作文化的危机与出路问题。冬生，似乎是世纪末最后一位耕者，又抑或是新一代希望。父母双亡，高考落榜之后无奈返乡，冬生在邻居毛老倌、又福嫂指点、帮扶下跌进日子，扛起艰难。此时，外面的世界正冷冰冰地闹哄哄着，打工的喧嚷如潮水来袭，一阵接一阵。喧嚷之于冬生本不构成太多吸引，只为暂避一种特殊的生活麻烦，他才仓皇南下，碰壁之后能去的地方还是只有家，而成熟的早稻、厚实的泥土以及同样厚实的又福嫂也在以亘古的平静表达着接纳。也许，冬生的心中，荒芜的不只是田园，也不只是又福嫂那样的女人——大地根基、家园理想，这些才是“归去来兮”的全部理由。
《梦生子》、《红鸟》、《皇木》、《花冢》、《冲喜》等早期创作表明，根性或本性的东西是需要甄别，需要扬弃、再造的，否则，它就只是痈疽，是掣肘。“梦生子”身上的愚昧性、“红鸟”羽翼下的欺骗性、“皇木”培植的奴性、“花冢”远遁着的顽固性、“冲喜”折射出的荒诞性……这些都只能是一种精神毒性与文化劣性。对于这样一类习性，少鸿的态度是决绝而坚定的，那就是与上世纪八十年代寻根思潮相协谐，参与了文化批判的集体实践。这是世纪之初鲁迅式“国民性”批判以来又一次比较集中的文化大清理，应该说，这样的清理是必要的，同时也使人们对于大地根性的认识走向完整、深入。
精神血脉也好，文化遗留也罢，往古岁月积淀并不总是一些难以捉摸的影子，它们常常会附丽于某一具体形态，由此而使那些根性或本性获得一种标识，烙下区域历史的印记。这些形态，有时是历史人物形象，有时是历史文化事象，有时是地方特有自然物象，更多时候则是某种区域人文经典的实际在场。小说《溯流》所追溯的就是一条历史之流，所演奏的是一曲灵动的水文化交响。这是一条渊源深厚的河流。千古流淌的沅水，至今依然流动、鲜活着我们熟悉和温暖的面影：泽畔行吟、从枉渚逆流而上前往辰阳的屈原；伏波将军马援的三千兵马以及青浪滩幸存的杨姓士兵；五强溪的五位好汉；沈从文先生和他笔下的柏子、以及先生的大表哥……千古流淌的沅水，又是一条率性自由的河流：后生和他那为爱殉身的母亲；透着水鬼般邪气的促狭的水猴子；把人生“相好”看得最重要的东、桂莲、小旅馆老板娘……这些水气淋漓的形象张扬甚至放纵着楚地个性，演绎了别样的生命质地。长篇《大地芬芳》、中篇《白鹞河排佬》等作品的关注视域在资江两岸，其所展示的当是所谓湘楚文化个性。人们大多承认，楚文化是有荆楚、湘楚之分的。荆、湘之间较为确定的界线就在沅水流域，这一界域的语言、习俗乃至地理环境等都更具荆楚平原特点。资江沿岸湘楚文化颇具山地个性：沉默而丰富，局促而热烈，厚重而飞扬。从小淹镇走向大世界的著名历史人物陶澍就是这种山地文化的代表，双幅崖七星岩的星光因此而成为一种象征、一种烛照和“悬临”⑦，成为“耕读传家”的典范，成为陶秉坤那样的普通山民心中的楷模。 历史文化事象，主要包括特殊习俗（比如龙舟、上梁、冲喜、冥婚、赶尸、卜卦）、历史事件（比如辛亥革命、常德保卫战、侵华日军细菌战罪行）等；自然物象则涵盖花草树木鸟兽虫鱼等天地万物。这类事象或物象同样激扬着真精神、大气象，即便一棵楠木（《皇木》）、一根松树（《黑松林》）、一只赶山狗（《赶山狗》），也可以回荡一股或凄怆、或悲壮的“国殇”品格。
区域人文经典的实际在场，所指当然是那些流贯在少鸿小说故事、人物、语言、结构、细节等等之中的具体文化秉性，比如楚辞的忧愤、坚韧、奔放，比如老庄的通脱、恣肆、老猾，比如傩巫的怪诞、神秘与民歌的率直、热烈。显然，这样的楚文化特质是必定要赋予作品某种特殊品格的。即就巫觋之事来看，楚地“信巫鬼，重淫祀”早已是不争的事实，这和“子不语怪力乱神”、周人“事鬼敬神而远之”的北地正统大相径庭，着实十分有趣，大概也是楚地之为楚地的基本表征吧。其实，楚人很是慧黠，明知鬼乃无稽之谈，却依然要做得一丝不苟，何也？鬼者，神也；神者，人也，娱神的最后不过是为了娱人！少鸿是很清楚这点的，所以，作品写到的鬼神之事终究也不过是人世之事。但是，从《皇木》、《花冢》等文本实际来看，那些阴森森影幢幢的场景仍然造成了不小的阅读冲击：“冷汗从背上渗出来，酉知道碰上岔路鬼了。若没别人唤醒他，他将永远在这山谷里绕圈子。”“赶尸人从腰间掏出个葫芦，吮了一口什么东西，向那尸体迎面喷去，接着微闭双眼念念有词。尸体忽然自己坐了起来……木偶一般向前走。”“酉肛门一紧，不敢出声，讷讷地辞别赶尸人……回头一望，只见一堵悬崖壁立在那里，没有石桌石凳，也没有赶尸人。”（《皇木》）“我是在那个阴沉的暮春的傍晚发现黑影的跟踪的……我转身往回走，这时那黑影悄然出现，飘飘忽忽跟在后面。”（《花冢》）看看，这也许就是楚地和那些看透了生死的楚人。再看看“山鬼”意象。学者们考证，山鬼就是巫山神女，是追求爱情、渴望幸福、期待永恒的人们共同的精神寄托。然而，即令这样的情爱女神也很难把握自己命运：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”这是否就是一种生命真实、一种大地本质呢？神巫尚且如此，凡人又当如何！如果说，又福嫂（《九三年的早稻》）们还没来得及品味自己“粲然一笑”中的真正宿命时，素云（《服丧的树》）们却像“等待戈多”似的，从一开始就在清楚、坚执地等待着，直到“意外地”死去——仿佛一位现代“山鬼”。
二、大地智性
少鸿小说的又一质地，是那种立足大地、源自大地的理性思考。
由特定地域的特殊生态景观、风土习俗、文化品格、乡村情感或乡土精神、乡土理念等等文化因子聚合而成的那种整体状态，我们姑且名之曰“原乡况味”，少鸿小说注重发掘这类况味并以此承载、表达某种大地思考。
费孝通《乡土中国》说，中国社会的基层是乡土性的；《易》说“至哉坤元，万物资生”；《管子》说“地者，万物之本原，诸生之根菀也，美恶、贤不肖、愚俊之所生也”；诗人们说“村庄是人类的胎盘”、“井是脐带”……这类表述，都袒露着深刻的土地意识，阐发了乡土、大地的原型或母体意义。这是一种命定，是无法摆开的情结与纠缠，一旦失去这种连结，人就将饱尝失去归宿的无根之苦，就将经历孤独无依的精神流浪。《红薯的故乡》表明，故乡既是自古以来就有红薯的地方，也是红薯特别能够生长的地方，更是人类适宜生存的地方，故乡，土地，红薯，人，这些是密不可分的一个整体，是家或者家园、田园的全部内涵。《九三年的早稻》蕴含的土地意义即在于，土地是母性的，相应地，女性也是生命的土地，她们都是需要耕作、需要浇灌、需要呵护的。这样看来，无论对于土地还是对自己女人，常年在外而又无生殖功能的毛又福都是没有尽到职责的，而依据哈贝马斯那种所谓“商谈伦理学”（Discussethics）观念，冬生与又福嫂的不伦结合便具有了某种现实合理性。自此，土地与女性两位一体的意识成为少鸿体悟、把握大地的基本认知方式和表达方式，成为后来的一种写作常态。少鸿小说中，纯婚恋问题的文本也许只有一个：《服丧的树》。它试图告诉我们的是，爱情的树生长在最初的土地上。梅山村下放期间，素云爱上了陈辰。她十分珍惜自己的初恋，还在“扎根树”上偷偷刻下了两人的名字。返城后，素云进了纱厂，同曾子铭结了婚，随即又离了婚。下岗后，找到一家地处偏僻的宾馆上班，并邂逅了同样单身的许杰。然而，正如楚狂接舆曾经感叹的那样，“福轻乎羽，莫之知载”⑧，婚姻、邂逅都没能给素云带来幸福，她真正想要和内心坚守的，是童话一样“种”在山上的初恋。也许，所有女性都是不能容忍对于初恋的背叛的，一旦遭遇背叛，所谓爱，也就只是岁月风干的供桌祭品！这便是一种集体的悲剧，一个残忍的悖论，于是，素云就必然地有了那样一个神女般石化的结局。中篇小说《皇木》、《花冢》也在一定的智性高度表现出不同的土地意识。单一地定性“酉”这个人物似乎有些难。或者可以说，这是一名孤独英雄，他让我们记起那些为王朝的倾覆而殉身的人，比如屈原，比如王国维。作为一名吃着皇粮的世袭采官，酉的职责是将发现的上等楠木组织采伐后扎簰贡往皇都。酉是很英雄气的，一生行止颇显悲壮，悲壮到近乎诡秘；酉又是孤独的，孤独到连他的儿子卯也不愿合作的地步。酉是替皇室尽忠的英雄，在寒来暑往、光阴流转中逐渐地忘却大地，步入虚妄，背负起背离大地的孤独，同那容与不进，淹回凝滞的皇簰一道，最终只能化为历史的陈迹。和酉的自我背离与背离的孤独相区别，《花冢》中的“我父亲”却是被世俗放逐而走进死亡的，这种死亡表达的便是一种大地回归与回归的安详。“父亲”是位乡下裁缝，苦恨年年压金线，为他人做嫁衣裳。怎奈好人多舛，世事无常，“父亲”罹患了麻风抑或天花之类传染病。面对不幸，“父亲”毕竟不同于祥林嫂。他的善良和内心的强大在于，自己一个人静静地走出村庄，即使事隔多年痊愈，也因为担心吓着大家，只能潜回家园，门户紧闭。“父亲”好了，村人病了——那些堪称顽固的狭隘使“父亲”成了健康的鬼魂。他宽容、迁就了这样的狭隘，“穿着他亲手制做的一套黑色西装，搀着母亲的手，庄严地走向山坡”去“欢喜成仙”、走向新生和永恒。那坟冢上的荞麦花，一如土中沉睡的人无言的祝福与期待，期待“鲁四老爷”们阴魂早散，祝福祥林嫂们得到拯救…… 与上述大地思考相呼应，少鸿小说在历史的社会的人性的不同布景上解剖乡间“恶心”，表述一种悲剧体验与大地关怀。《梦生子》、《红鸟》是二而一的姊妹篇，同属所谓寻根小说。少鸿并不讳言当初的拉美“爆炸”冲击波给予自身的创作冲击，但我们宁肯愿意相信，曲尺镇和镇上那些曾经的荒诞、诡异面目，其内质，仍然只是一种民族固有表达方式。因为，庄周个性、楚地风格早已完成思想和经验储备，同时，20世纪革命、特别是十年“文化大革命”往往同民众期待及人性本来相抵牾的事实所引发、提供的，也只能是中国化的思考与批判。就实际情形看，从“禄子”到“雷黑儿”，从禄子他娘到雷黑儿的“堂客”李子花；从亢奋到魔怔，从肉体到灵魂都上演着“革命”对大地的奸污、呈露着令人颤栗的悲苦与凄怆，难怪雷黑儿会感觉“脸皮一块一块地掉下来，如半生不熟的肉片”。荒诞的“革命”制造了“革命”的荒诞。受害的土地愤怒地肤浅、幼稚了，以肤浅对抗愚弄，以幼稚“欺骗”欺骗，这，就是恣意率性的楚文化精要，是透着凄凉的苦难智慧。还有一个颇堪玩味的人物：镇长。真跟陶秉坤（《大地芬芳》）感慨的那样，“我们石蛙溪，山好水好，可是一样的风水不一定出一样的人。”这个人浑身上下都“存在着一种老犬的狡黠，一种给人以奇怪印象的狡黠”⑨。长期的农村基层干部经历使他培养了“一种低飞的才能”，而且“岁数越大越不要脸”⑩，曲尺镇的悲剧往往就是他直接酿成的。对这种受恩于大地而又自觉背弃大地的“恶之花”，对脑满肠肥晃荡于大地之上而又恬不自知的所有那些浅薄、奸猾、腐恶、虚伪，必当剪除后快。果然，《龙船》、《冲喜》以及《歌王之殁》、《美足》等创作更具体地展现了各类缺失，更清晰地表达出不同的批判指向。“冲喜”陋习至今已不太能够见到，而作为一个怪胎，作为20世纪最后的田野事实，那种一如既往的别扭、恶心依旧令人窒息，那种“濒临冥界”、行将覆亡的愚昧、蛮横依旧令人震撼，而颇具警醒意味的是，“罗妈”那样嗜痂成癖的人尚未死去！“龙船”的昂奋、精进特质如果不凝集在更广阔的生命舞台，则某种局限和狭隘便会被放大，这个时候，合作似乎更能够体现宝贵的现代品格。这一点，在《法西斯菌》中同样得到证明。日本人飞临常德发动细菌战，因为细菌感染死亡的第一例是一位名叫蔡桃儿的少女，但是，比这一史实更让人痛心、愤怒的却是民众的麻木、无知和唤醒他们的艰难。这种贯穿世纪的国民性批判今天看来依然是十分必要的，所以，《歌王之殁》中，歌王的过去与蜕变就有了清晰的现代指向。歌王原先不叫歌王，叫“歌鸟”。歌鸟的家在山谷，那里树木葳蕤，花草繁茂，洋溢着苞米的香味。歌鸟身体雄壮健旺，歌声穿云裂帛，居然因此而引发空难。“我”和“乐”好不容易将他带到城里，希望他的原生态能给城市一些新的东西——不，让城市看到自己的曾经，可是事与愿违——歌鸟已被城市同化得惨不忍睹。从这一象征、隐喻式文本不难看出，“唤醒”的努力仍在继续，而思考与批判的重心已经发生转移：伴随物化与泛商的脚步，人类在土壤匮乏的路上渐行渐远，一些新生之恶的面孔正变得越来越清晰，譬如掠夺，譬如病菌、雾霾和沙尘。
三、大地诗性
少鸿小说还呈现出诗的质地——对大地诗意的索要，根植于生命之流的诗化叙事与判断。
人们的潜意识里，“诗”与“骚”还是有区别的。同样拿槐树比兴，北地就做得比较质实粗放：“小槐树，槐树槐，槐树下面搭戏台。人家的小哥哥早来了，俺家小哥哥咋还不来。”南方则显得比较古灵精怪：“高高山上一树槐，手把栏杆望郎来。娘问女儿望什么，我望槐花几时开。”如此看来，诗是以《诗》三百篇为代表的风土文化，骚是以屈《骚》为典范的浪漫文化，似乎，“骚”是比“诗”更显诗性的诗。这种比较当然没有太多必要，但至少还是证明了两类不同的事实存在：对大地诗意的刻意索要和浪漫赋予。
大地本身展现了一种诗意自然。青山满目，俯仰皆诗：“青山默默地伫立，洁白的雪花轻轻地飘落，松林穿上了白绒绒的雪袍，岭上岭下一片雪白。太阳出来，雪水从枝头滴下，松林里滴滴答答奏起一片美妙音乐”（《黑松林》）；“头上，被重峦叠嶂圈定的那块天空，云已全部散去，湛蓝如洗；岸上的灌木摇曳着树冠，蜡质的叶面银子似的闪着斑斑的光点”（《白鹞河排佬》）……水是流动的诗：“白鹞河被峡谷挤疼了，怒吼着，蹦跳着，往前扑腾翻滚。大浪摔在岩石上，玻璃似地碎裂开来。峡谷里河浪的轰鸣震耳欲聋”（《白鹞河排佬》）……即便是陶秉坤（《大地芬芳》）那样的山民也常常会感受、涌动某种诗意：“他贪婪地嗅着泥巴的气息，不时地扬一下鞭，但那竹枝做的牛鞭并不落到牛背上去……一只丁丁草鸟落到牛背上，尾巴一翘一翘，啼啭得十分动听，犹如珠子在瓷盘里滚动。又有一只瘦腿鹭鸶飞来，落到田里，伸出长喙，啄着田里的螺蛳。”正所谓“一切景语皆情语”，这类诗意不是孤立的、游离于小说之外的点缀，相反，它们是经过选择的、与人的心境或事件发展的情境相契合的必然要素，是小说整体的有机部分，而这一点恰恰满足了所谓抒情体小说或诗化小说的基本要求。
大地同时也展现出诗性的生命自然。初看起来，白鹞河那位“排佬”与海明威笔下的桑提亚哥（Santiago）“老人”颇为相似，究其实质，却依然是一位流淌着先楚文化血液的自然之子、倔蛮硬汉。战胜卑怯懦弱，征服急流险滩，寻求价值实现，这便是排佬们的宿命，因此，借用庄一夫（《溯流》）的话来说，“水是他们生命的一部分，是他们心灵的寓所，精神的家园，是塑造他们个性的元素……”水是抵达安宁、自由的唯一通道，是灵魂获救的最后证明。“白鹞河排佬”曾经是一位失败者，败得很惨，散排落水后连短裤都被撕烂冲走了。没人会同情一位失败者，人们毫不留情地嘲笑、羞辱了他，连定了亲的妹子也走了，相好的女人也鄙夷他“不是个男子汉”……从此，他的腰开始佝偻了。多年以来，“排佬”一直不能原谅自己，在痛苦、自责和不屈中顽强地等待着，尽管等出了“一张酱色的核桃壳似的脸”，尽管等成了一个驼背，尽管时过境迁，人群尽散，撑排行当几成历史。“再撑一次排，成功地撑一次排，是他此生的最后愿望。”“这张排对他太重要，这不是排，是他这个人，是他一生的结局。”经历艰难，“白鹞河排佬”终于征服凶险、证明了自己。“衰老的生命此时此刻坚强得如钢似铁”，眼角却“渗出一颗亮晶晶的东西”。登上码头，走在空寂的街道，“他只想以生命的全部大笑。”他一身轻松，那驼背居然又直了！这真是一部典型的浪漫传奇。沿着这一诗性生命轨迹，人们是否能够想起，日子之上应该还有一些别的什么？是的，顽强，忠贞，尊严，甚至崇高，尤其在这样一个“英雄气短”的年代，“排佬”的这类诗意的传奇几乎已经是一种奢侈。“白鹞河排佬”之外，少鸿又在他的长篇巨制《大地芬芳》中发掘了另一位排佬形象：水上飙。不同的是，水上飙的诗性人生更有一种英雄传奇色彩。他的生命开始于“排古佬”却并未止于排古佬，或者说，他的生命价值和意义并不是在“水上”得到最后实现的。年轻的时候，这位“能日死牛的飙后生”颇有绿林精神，极端适意率性，被陶秉坤救成“堂客”的黄幺姑就是因为同他恋爱而遭遇沉塘之祸的。他不慎弄死族长，躲进山中，收养了义女山娥，一刀阉了奸污自己女儿的劣绅吴清斋，在安华县城一头撞进革命。以后的岁月，水上飙逐渐走向自觉，最终成为坚定的革命者，而年轻时的快意恩仇也随之升华为革命的英雄主义，在剿匪战斗中抱着匪首一同坠下悬崖。令人钦敬而又伤痛的是，这位一生英雄的“排古佬”，不曾从革命中获取任何个人利益，却用苦难的一生抒写着诗性的壮烈与纯粹，比较而言，他的生命传奇应该更具世俗拯救意义。这样的生命诗意还有很多，比如陈梦园（《大地芬芳》）“烹汤杀寇”、“慷慨赴死”的凛然、肃然，又比如尤奇（《溺水的鱼》）皈依自然的温暖、安然，后者因为象征式地回答了“魂归何处”的现代诘问而获得一种更高诗性。
现代小说中最能发掘和记录大地诗意的作家就是孙犁，少鸿的发展却在于，某种诗性思考、诗性判断沉淀其中，濡润着小说的整体构建，不是点缀，不是色彩，而是内在旋律，或者说就是一种整体表达方式。尤其像《赶山狗》、《乌麂》一类短篇，不光有着诗的内质，不光是整体方式，还兼具诗的外形——诗的跳脱，诗的节奏、诗的句式等。“赶山狗”形象已被人格化。它知道自己无法对抗命运——从猎狗便为菜狗的命运，便自行找到一个机会惨烈地死去，保持了自身作为猎狗的完整性。“乌麂”是山民娄贵的个人要求得不到满足便向乡干部撒气的手段和工具，尽管不免失之农民式的狡黠，又未尝不通透着某种诗性的智慧，欢跃着普通人的快意。至于小说中那些具体的诗化语言，像“酉的日子全装在褡裢里”、“酉觉得岁月真是蛮不讲理，残酷无情”、“风的舌头舔凉了他的身体”、“清凉的夜气水一样掠过酉的身体”（《皇木》）等等之类，早已是一个常见事实。这也难怪——小说家的少鸿，他的起点本来就是一位诗人。
注释：
①左拉：《论小说》，北京师范大学中文系文艺理论教研室编《文学理论学习参考资料》（下），春风文艺出版社1982年版，第896页。
②莫言：《小说的气味》，当代世界出版社2004年版。
③莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。
④夏子：《少鸿小说的意义阈》，《湖南工业大学学报》（社会科学版）2012年第5期。
⑤刘勰：《文心雕龙·体性》。
⑥何镇邦：《花冢·序》，少鸿《花冢》，湖南文艺出版社1998年版。
⑦[德]马丁·海德格尔著，陈嘉映、王庆节合译，《存在与时间》，三联书店2006年版，第287页。
⑧《庄子·人间世》。
⑨⑩林语堂、郝志东、沈益洪译：《中国人》，学林出版社1994年版，第19页、第166页。。
（作者单位：湖南文理学院文史学院）
本栏目责任编辑 杨晓澜