一、引言 译者学者化，越来越受到译界的重视,具体是指兼具学术研究和翻译工作双重任务的人。杨宪益无疑是这样一位典型的学者型翻译家。他不仅以翻译家的身份闻名中外，而且还兼具外国文学研究家和比较文学学者等多重身份。作为译者，他以强烈的爱国之情，坚强的毅力，为中国的翻译所做的贡献无人能及，而其翻译数量之多，质量之高，令世界上任何一位翻译家都望尘莫及。他与其夫人合作， 不仅将上自《诗经》下到《老游残记》等。中国古典文学作品以及鲁迅、郭沫若、沈从文、丁玲等现当代文学介绍给西方读者，向他们介绍中国优秀文化，而且将外国的优秀作品诸如荷马的《奥德修记》、萨福的抒情诗、阿里斯托芬的戏剧《鸟》、普劳图斯的《凶宅》、中世纪法国民间史诗《罗兰之歌》、萧伯纳的名著《卖花女》与《恺撒与克里奥佩特拉》等介绍到中国，为中国的文化事业做出了不可磨灭的贡献。作为学者，为英文版《中国文学》的专家，后任主编，并从1980年起，兼中国社会科学院外国文学研究所研究员，全国外国文学研究会理事等。可以说，杨宪益在学术与翻译两方面都取得了突出的成就。杨宪益在1994年《游港杂咏八首》之一中说:“旬月翻躇信达艰，译文雅俗更难言，不如饱飨东坡肉，免与陈公去论禅。”这里，杨宪益以“道可道，非常道”的中国传统思想的口吻，说出了翻译之艰辛与翻译思想之难言。这也是为何，作为一个伟大的翻译家，他却少谈翻译思想的原因之所在。尽管如此，杨宪益在若干文章（特别是他的译者序言中）及个别场合中还是提到了他的翻译思想。而在中国古典文学典籍的英译中，杨宪益的诗歌翻译，尤为引人注目。本文在此，结合实例,谈谈他的关于诗歌翻译的思想看法。
二、诗歌的可译性与抗译性
杨宪益有一次受到毛泽东的接见，周恩来介绍说: “他是翻译家，曾把《离骚》译成英文诗。”毛泽东就问:“你认为《离骚》也能译成外文?”杨宪益不假思索地回答:“主席，我认为什么东西都是可以翻译的。”由此可见，杨宪益认为诗歌是可译的。正如他所说：“翻译是沟通不同民族语言的工具。不同地区或国家的人都是人，人类的思想感情都是可以互通的。在这个意义上说，什么东西应该都可以翻译，不然的话，人类就只可以闭关守国，老死不相往来了。”杨宪益认为正是人类思想感情的互通性，或者说正是超越了种族、国家和语言障碍的作为人类的共同的特征，使翻译成可能性，而人类沟通的需要，又使翻译成为必要。但是杨宪益同时也指出了诗歌的抗译性。他说：“……文学作品尤其是诗歌，能不能翻译成其他文字，而保留其神韵，的确是个难说的问题。”在这里他指出了诗歌神韵的抗译性问题，接着他又谈了诗歌中文化符号的不可移植性：“人类自从分成许多国家和地区，形成不同文化和语言几千万年以来，各个民族的文化积累有各自形成不同的特点，各个民族对周围的看法又会有各自不同的联想，这往往是外国人难以理解的。”并举例说：中国人提到杨柳就常常想到离别，而外国人也会产生一种感觉，“但这种属于chinoiserie的感情，同中国人对杨柳的感情是完全两回事。”
三、诗歌翻译的形式与内容
谈到诗歌翻译的形式与内容之间的关系时，杨宪益说：“翻译外国文学作品为中文，有的译者在诗歌翻译过程中，有时太注重原作的形式方面。”“我们如果一定要按照原文的格律，结果必然牺牲原文的内容，或者增字，或者减字，这是很不合算的。每国文字不同，规律自然也不同。追求诗歌格律上的‘信’，必然造成内容上的不够‘信’。”从此可以看出，杨宪益在内容和形式的选择上，是视内容为首位，形式次之的。这也是与他的“忠实”是一致的，即首先忠实于内容，这也在一定程度上反驳了把杨宪益的翻译等同于直译的错误看法。下面我们就以《红楼梦》中有名的诗词《葬花吟》的前两句杨宪益、霍克斯的译文为例，来加以分析杨先生是如何处理诗歌翻译中的形式与内容之间的关系的。
花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？
游丝软系飘香榭，落絮轻沾扑绣帘。
杨译：
As blossom fade and fly across the sky,
Who pities the faded red, the scent that has been?
Softly the gossamer floats over spring pavilions,
Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
霍译：
The blossom fade and falling fill the air,
Of fragrance and bright hues bereft and bare.
Floss drifts and flutters round the maiden’s bower,
Or softly strikes against her curtained door.
从诗歌形式的传达上来看，原诗是一、二、四末尾押韵，韵脚皆是“an”,而杨译则是隔行押韵,相对于霍译的双行韵，对于两个“飞”字，杨译采用了“fade”和“fly”两个压头韵的词，而霍译则是常用“fade”“falling”“fill”三个压头韵的词，比起杨译文更加在形式上体现诗歌韵律之美，可以说杨译在形式上不够忠实。然而，任何事情都是利弊并存的，对于形式的过于追求必然会对内容的传达上造成损害，此谓“因韵害义”。我们现在来看，内容的传达。本诗中“花谢、红消、游丝、落絮”这几个意象都是哀叹之物，见后令人伤怀，另一方面这些意象的选择也与林黛玉的身份相符，体现出女子的柔弱之气。杨宪益对于这几个意象的翻译为“blossom fade” “the fade red” “the grossamer” “the willow fluff”，相对于霍译文“bloom fade”“fragrance”“bright hues bereft”“floss drift”来说，无论是内容的准确性，还是意象感情的传达都是更胜一筹。这也充分体现了杨宪益先生在处理诗歌翻译的形式与内容时，更加倾向于内容的忠实传达，这对于一些人把杨宪益的译文不加分辨地定为直译无疑是极大的否定。
四、韵体译诗与散文译诗
从杨宪益的中国古典文献翻译中，可以看出杨宪益是多用韵体译诗的。于是有人就提出“杨宪益是主张韵体译诗的”。其实这是错误的看法。实际上，杨宪益并没有搞翻译的“一刀切”――要么韵体译诗，要么散文体译诗，从一而终。总的来看中（中国古典诗歌）译外时，多用韵体译诗；“外译中时，杨宪益受原文形式束缚较少，甚至非常灵活”多用散文体译诗。但这也不是通用定律。例如在他翻译的《奥德修纪》虽通篇用散文来译，但开头部分就用了韵体来译诗。对此他这样说到：
“因为原文的音乐性和节奏在译文中反正是无法表达出来的，用散文翻译也许还可以更好使人欣赏古代艺人讲故事的本领。只有史诗开头的十行保持了原文的形式，一行还它一行，不过给它增加了尾韵，这是因为末尾用韵是我国诗歌的习惯，这样做法也许还可以使它更像诗一些；这一部分之所以用诗体翻译是因为荷马史诗开头儿句是古代说书人的惯例，在说到本文之前都要先请诗歌女神赐给他灵感；实际上，开头来个引子也是为了让大家安静下来，好好听他讲故事；这同我们古代平话小说开头的儿句诗的作用是一样的。”
由此可见，在诗歌翻译中，杨宪益是坚持“度”的原则的，他既主张要忠实于原诗的内容，又不忽视它的形式，当原诗的格律在原文文化（如中国古诗及《奥德修纪》开头部分）中有特定意义时，就尽量传达原文的格律，用韵体译诗。否则，则用散文体译诗。正如他本人所言：“翻译诗，既要忠实于原作，又要达意，结果多半是一种妥协。”这充分体现了。他翻译思想中的“中庸之道” ――各种翻译的方法技巧，运用自如，不偏不斜、不左不右、不走极端，“化”而用之。这里特别指出的是，即使是用诗体译外文，杨宪益本人也不喜欢用新诗来译，而喜欢旧体诗。他说：“我对新诗始终不懂，中学时就很守旧，写诗也是半中半外。中国古时讲究练句，不可更改一字。新诗自由了，不讲平仄，不讲究音乐性，形式上似不完整。戴望舒、闻一多的新诗很有诗味，但还不如外国自由诗顺口。莎士比亚的诗节奏感很分明，中国新诗与音乐的关系不明显，所以新诗的格律、形式不知怎样掌握，而旧体诗似有个尺度。”
五、结语
杨宪益先生无疑是当代最著名的翻译家之一，对其翻译文本及翻译思想的研究可谓是数不胜数。然而，由于不少研究者对其原文不加辨别，不进行深入研究，一味地人云亦云，生搬硬套，这无疑对于真正的研究杨宪益先生的诗歌翻译思想是个极大的损害。本文从诗歌的可译性与抗译性、内容与形式、韵体译诗与散文体译诗三个方面，对于杨宪益的诗歌翻译思想加以讨论，结合实例，深入分析，在揭示其翻译思想的同时，批评了一些错误的认识，并指出杨宪益的译文更好地把握了“适度”的原则，体现出杨宪益诗歌翻译中所体现的中庸之道。
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（作者简介：司怀永 男，四川大学外国语学院07级研究生，研究方向：现当代翻译理论与典籍翻译研究。）