在中国山水画千余年的发展过程中，历代山水画家将自然物象中的山川河岳诸景与画家对自我心性相观照，在创作实践中日益注重对自然精神和生命本原的探索。这既寻源于山水画萌芽之际佛教思想的渗入，亦得益于特殊画家群体――画僧的出现与以佛家思想为依托、以绘画为手段去体悟佛学的禅画的发展。早在一千多年前的南朝，佛教徒、山水画家宗炳在其山水画论《画山水序》中就指出登临山水的目的是“澄怀味象”、从山水中领悟佛性，而“应目会心”的创作过程之结果便是力求达到“神超理得”的顿悟境界。作为创作主体的画家便是通过有形的山水去捕捉无形的神和理，并用绘画的方式把它们再现出来。画僧和禅画便是这种创作心态影响下的产物。自唐宋以来，当山水画日渐成为中国绘画的高峰之际，山水画僧在这个潮流中以其特殊的艺术个性立于画史，为后世的山水画创作提供了更加丰富的参照系。
山水画界的特殊群体――画僧
画僧兼有画家和僧人双重身份。在中国山水画史上，曾涌现出不少著名的僧人画家。清初的“四僧”甚至代表了明末清初文人画的高峰，影响及于当代。据张彦远《历代名画记》记载，唐代著名的山水画僧除了唐代中期的道芬及其弟子宗偃，还有稍晚于道芬的画僧智晖、道蚧；晚唐的画僧江僧，也以擅长画松树出名。僖宗时，他为传经院画巨松壁画，使人观后如闻松涛之声。五代十国的巨然(钟陵僧)为山水画大家董源的弟子。《圣朝名画录》云，巨然山水画“古峰峭拔。宛立风骨，又于林麓间多用卵石，松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅。于野逸之景甚备。”巨然僧在中国山水画史上与荆浩、关仝、董源齐名，他与他们一道，为中国山水画史的发展指明了趋向；后蜀的山水画家惠坚，广政中为三学院僧，曾应成都大圣慈寺之邀绘壁画《吴王宴姑苏台图》，人物荟萃，山水秀美，气势恢弘，甚得太平气象。《益州名画录》著其事。
在北宋主流山水画以压倒一切的撼人气势构筑北宋山水画史之际，僧人画家也用画笔在画史上留下了自己的痕迹。北宋早期的山水画僧以善作写意小景的惠崇最著，他是福建建阳人，能诗善画擅书，与赞宁、圆悟等有“九诗僧”之称，《图画见闻志》称他“善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也。”沈括的《图画歌》称“小景惠崇烟漠漠。”苏东坡有《惠崇春江晚景二首》，一为“咏鸭戏图”，一为“咏归雁图”。后人常引的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，便出于“咏鸭戏图”。北宋中期江阴画僧象微，以善于画水而出名。他曾为江阴广福寺法堂楣间画水图，据《江阴新志》，象微所绘之水，或波涛汹涌，白浪滔天，或浅涟轻漪，微波不兴，各具奇妙，被时人称作“象微水”。另据《吴县志》记载，北宋后期的山水画僧和州历阳(今属安徽省和县)德正好游名山大川，归来既绘游历所见而作卧游，画风清静温雅，具有诗意。
宋南渡后，政局稍安，朝廷便在临安恢复画院。山水画僧初期以隆师为出名，其画风简率，以意取胜，郑刚中《北山文集》记其事；淳熙时的画僧老悟，所绘江南山水颇类巨然，得平淡天真之意，《裘竹斋诗集》有句咏之；南宋中期的江西山水画僧德止，号清谷，书画诗文俱精，曾为庐山寻真观左右壁作山水画，朱熹为之题诗，事见《画史会要》。南宋后期的山水画僧以若芬影响最大，他字仲石，号玉涧，婺州(今浙江金华)人，少年出家，云游江湖四十载，晚年居杭州上天竺寺，潜心绘事，画风变金碧繁丽为苍茫雄奇，金履祥《仁山文集》、王柏《鲁斋集》、吴师道《吴礼部集》，皆有诗咏之；今有作品《庐山图》、《远浦归帆图》等藏于日本。另有《图绘宝鉴》记载，晚宋山水画家、会稽僧人超然，其作之峰峦矾头酷似郭熙，多北方雄奇之势；而屋宇、坡滩诸景又似巨然，多南方萧散之状。
元代山水画僧亦较活跃。据李日华《六研斋三笔》载，元初山水画僧以“四隐僧”之一的本诚为著名。本诚号觉隐、凝始子、道元等，山水学巨然，疏旷自然；同时的北方画僧溥光，及其法弟溥圆，俱工山水，多中原雄峻气象。溥光还被赵子昂荐举入朝。赐号玄悟大师，事载陶宗仪《书史会要》。此外，陈继儒《书画史》所载之僧用。字汝舟；王逢《梧溴集》所述慈报寺长老南岳云，亦善绘山水。元末的山水画僧以顺帝时瑞上人为出名，刘伯温《刘文成公集》有赠其句云：“上人性癖耽山水，应是王维第二身。”
明代少林画僧别山与宜山有作品至今存于嵩山少林寺；还有早于担当、八大数十年的明代禅宗巨匠、诗僧画僧中峰禅师的禅画简笔山水、人物及花鸟无一不妙。若把担当与中峰的山水及书法一起对照，我们可以清楚地看到这一脉相承的渊源。此外，僧居宁、僧传古、僧楚安等，也都是颇有成就的著名画僧。
自明入清，政权的更迭导致了清王室的倾颓与大批汉族士人的失意。清代初年画僧之多在中国绘画史上是极其罕见的。除声名极盛的“四僧”之外，著名的画僧还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。当然，历史上山水画僧最为有名的莫过于被世人称为“四僧”的原济(石涛)、朱耷(八大山人)、髡残(石溪)和浙江(弘仁)了。“四僧”的艺术俱为有感于自然造化、顿悟于自我内心的性情之作。画家将内心的禅悟与外化的笔墨进行了深层次的融合，创立了极富个性的艺术风格，若弘仁之高简幽疏。髡残之空蒙苍厚，八大之老辣悲慨，石涛之丰富雄奇，无不令人感叹，影响延绵于后世。尤其是四僧敢于突破古人成法、跳脱古人窠臼的勇气，更对每个时代的艺术创作都具有深远的启迪；更兼其作品中因无所挂碍而显出的勃勃生机与鲜明个性，不仅显示了他们超群的创造性，也彰显了中国画人勇于开拓的精神。他们的艺术精神对后世的影响是不可估量的。
禅画及其对中国山水画的影响
中国禅画是中国画独有的艺术表现形式之一。其特点和特征在于：禅画笔简意足，意境空阔，清脱纯净，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字。直指本心的直观简约主义思想和卓而不群的禅境风骨。毫无疑问，禅学既是中国主体文化意识――懦学、道学中的重要组成部分，更是中国传统文化和现代文化的重要组成部分。禅既是一种生活的智慧，也是一种人生态度。禅画原来是用作修道的搭桥，以求创作者与欣赏者之供需均衡，后来逐渐演变为一种新的绘画流派。概括地说。禅画有几点特征：一、以绘画手段表现自己禅悟的境界。二、用布白之奇、笔墨之简来表现构建画境。三、画中有禅，禅中有画，诗画结合。禅画受了禅家‘顿悟’精神的支配。抒发画家内心的直感，而且禅画力求直指本心，不画名山大川，不画繁峦复岭。只画极普通的山头，且摒弃细节的刻画。这一切都和禅宗思想意义相通。我们从宋代梁楷的《雪景山水图》(绢本著色，东京国立博物馆藏)、南宋时代的玉涧的绢本水墨《庐山图》(现为日本吉川文子藏)、元初僧人法常(牧溪)的《老松八哥图》等作品当中都可见出禅画的特点。
中国画的写意内涵源于水墨的运用，而水 墨材质也最能发挥写意的内涵。在禅画的创作中，禅者用笔写出心中丘壑。“一笔不拘”直指“心源”。不拖泥带水，直截了当，并结合中国人天人合一的思维，表现在绘画上就是用水墨画表现出宇宙万物内在美最高妙的境界。修禅者用笔墨表达禅理的绘画方式，后来影响到文人、水墨画的创作，对中国绘画艺术产生巨大而深远的影响。水墨画的发展深受佛理的影响。禅画在笔墨上力求精简，以一当十，笔力弥漫，墨气沉厚，飞白顿墨，灵活不滞，在造型方式上不求形似，以表现物象的神韵和画家的自我感悟为主，这种绘画风尚对后世的影响极大。自宋元始，山水画越来越靠近这种以笔墨为表现手段、以意境为表现目标、以画家自我心性的表达为旨归的绘画方式了。
唐代山水画尚以写实为主，对吴道子、李思训的评价最高。在张彦远的《历代名画记》中，提到王维已经使用“破墨”技巧。但对王维绘画的评价却较李思训等人为逊，这也许因为制墨风气唐代以后才渐盛行。水墨画亦渐勃兴。五代时，荆浩的《笔法记》首次将“笔、墨”放进了山水画之“六要”，并以水墨为准评王维说“笔墨宛丽，气韵高清，巧写天成，亦动真思”。北宋文人画者苏轼说：“摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，王维在后世画人的心目中遂备受推崇，诗情画意相互结合的山水风尚也便慢慢地成为了中国山水画的传统。在中国画史上，写意画的蜕变，以王维为分水岭，因为王维的诗情画意开了文人画之先风。更兼王维精研佛道，深受佛理与道家的熏陶，在诗画中能写出寂静自得的意境，这对禅画和写意画的交替影响都是非常深远的。
总之，佛法禅理影响到文人画的发展，而禅画的写意手法亦对中国山水画的风格流变起到了不可忽视的影响。基于儒，染于禅，归于道的中国山水画在历代的发展过程中逐渐形成空而不虚、寂而不灭、简而能远、淡而有味的艺术气息，不仅因其“境生象外”、“无画处皆成妙境”的造境方式和其以笔墨构建画面的艺术手法而具有了深厚幽微的文化品性，更因其对自然之“神”的捕捉和画面“气韵”的追求而具有了禅的意味。而禅画在此基础上，以其一超直入的顿悟特征而获得了注重体悟、直指心灵的哲学特征和清旷脱尘、空明悠远的艺术禀性。在此种情形下，技与道的无间，禅悟与画境的融洽，物象与自我的两忘，这既是禅画家毕生追求的最高禅画境界，也是自宋元以来深刻影响着中国山水画发展流变的重要美学导向。