关键词西风烈；
再批评；
情节类型 值得注意的一点，无论西风烈是否能够代表内地类型片的一种尝试，至少对西风烈的批评已经尝试覆盖到了类型电影研究的细枝末节，如同批评者对电影本身“混搭”的反感，西风烈批评的声音本身也是嘈杂和混乱的，这里，传播学的视觉系统和奇观电影美学共同服务于电影的“场面研究”荒野打斗，漫天追捕，并且作为电影理论随意调用；
此外，意识形态基础上的语境分析，看似是在差异中进行原型批评，实则是在帮助对无法描述的“风格”进行文化心理上的认同。对于西风烈里“莫名”的追捕和逃亡，在意识形态批评者眼里，这是对香港警匪片的效仿，比较两个地域里的警匪片之后，认为此类电影类型表意的惯例是首先拥有一个类型元素支撑下的自身历史文化背景。
关于“地气”，“语境”是中国类型电影批评提得最频繁、最汹涌的，有关新电影的讨论上，有一个观点也很流行，就是高群书西风烈导演“把主旋律拍到了顶千钧一发我几乎闻到了老鱼的腥味”。因此，相比相对匮乏的国内电影类型，更加匮乏的是批评的视野，虽然国内类型电影的经验论和策略分析已经让“批评家感受到的支撑起某种原则的困难”，所有的人都可以写一部三卷长的小说，其中无需对生活及文学的了解，而批评家所感受的困难，在于支撑起某种原则奥斯卡王尔德作为艺术家的批评家，但这些批评最大的问题依然来自对“经验和策略”本身的困惑，究竟是什么样的经验支配着类型电影的拓荒，那些被认定的国别电影史里的类型电影，那些被认为可以或不可以复制的盛况，是不是应该首先分析一两个拥有实际操作性的“例子”这些类型电影最初的困惑，那些为了意识形态批评而挖掘出来的意识形态背景下的类型元素，有没有在我们自身的历史文化语境中找到移植成功的方法，还是说全数淹没在了文学描述上。
一、选择和方法 “为环球影业公司、独立制片人及付费电视承担剧本分析”的影视教育专家詹尼弗范茜秋，在其创作的电影化叙事电影人必须了解的100个最有力的电影手法②中，作者几乎每一章节都会使用科恩兄弟的电影作为实证经验或特别个案出现，除了这些难得的原始剧本，我们不难发现作者本人所代表的南加州影视制作中心美国电影常年保持高产的地区对一批电影实例的偏好。需要特别指出的是，本书“电影元素”这一章节，将那些科恩式的隐喻镜头，转化成了“看科恩兄弟如何利用电影元素设定氛围”这个朴素的实际问题，一个介绍路标的镜头，被描述成了运动镜头表意的猜想电影元素，降，垂直轴线往下移通常用于揭示，这里举例作者对科恩兄弟几部影片的“笔记”，血迷宫最后镜头具有“定格”的普遍意义，冰雪暴的某处剪辑对应了“节奏上的线性要求”，冰雪暴某处介绍环境的推拉镜头“拥有戏剧价值，实现了对两种环境和两种人物的对比”，巴芬约克通过定调扩展时间，“从表现性的声音到超现实的声音，声音连接产生音效”。有人认为这是视听语言的学习手札，但纯粹的视听语言又为什么表现出对风格化如此强大的欲望，且不说好莱坞外的作者电影是否存在视听语言范式，这本书中出现的标签化措辞，一点也不让意识形态批评者对意识形态背景下类型元素的挖掘，但作者也同时表现出简化所谓类型元素的急切。所以，这些更为实用的原始例证实则在尝试“用类型化手法延续电影风格”，根据美国电影理论家比尔尼柯尔斯的观点，电影批评可分为背景批评和形式批评两大类，从这个简单的分类上，先前对詹尼弗范茜秋的研究就可以看作是形式批评里最明显的场面调度批评这种批评方法与作者批评和形式分析两者既有联系、又有区别，和作者论相比，它更少考虑去揭示一位导演的个性，和严格的形式分析相比，它又更多地考虑在视觉的形式感构图、用光、组织和视觉的传达感姿态、动作、摄影机运动中的主题模式和意义形式。实际上，作为背景的“西部片故乡，类型片天堂”的美国电影始终保留着一种实用主义的电影理论，这些理论由真正意义上的前线工作者创建，他们中的大多数人实战在电视电影的第一线，既发扬了阿尔弗雷德希区柯克Sir Alfred Hitch－cock的电影实用精神，也继承了约翰福特John Ford安东尼曼Anthony Mann、乔治罗希尔George Roy Hill、霍华德霍克斯Howard Hawks、林特伊斯特伍德Clint Eastwood工厂化电影制作的手艺，更集成了史蒂文斯皮尔伯格Steven Allan Spie]berg、詹姆斯弗朗西斯卡梅隆James Francis Cameron的电影发明术。毕竟好莱坞最初也是在一个固定时期集中“生产”了大量“发生在西部的故事”之后才有了“类型”的说法，才有了好莱坞之外那些电影“作者”所谓的反叛。
二、实用主义及其“白日梦” 在现实形态有限的类型片上拥有无限的批评视野，是不是如同西部片最初宣扬的那套一样，是一个电影白日梦这里可以回答的是，“类型”易变但“情节类型”常在。近期专门有作者为后“911”时代美国反恐战争片作书研究，其中作者依托弗里德曼Freedman提出的十四种情节类型直观地划分了好莱坞后“911”反恐战争片的情节类型，作者认为此类型始终存在这样固定的情节类型设置，“善恶斗争的壮举，坚守友情的信念，深入重围的援救，别具意味的复仇，千里之外的亲情”，细数之后，我们发现这些情节类型的设置跟2011年的大地惊雷惊人契合，显然作者当时的情节类型划分是面对好莱坞的，尤其是黄金好莱坞之后就形成范式的“理论和实践”至于反恐电影是否是个好莱坞类型片种，这里无需额外论述，不过同一年好莱坞外独立制片的一次西部片重拍2011年科恩兄弟的大地惊雷直接翻拍1969年约翰韦恩主演的大地惊雷，如同回乡之旅般验证了情节类型划分的前瞻性如下所示，我们看到情节类型的划分不仅一跃而起超越了传统意义上的类型元素划分，也直接横跨好莱坞制片和独立制片，这些实际上都从另一个有趣的角度说明了美国电影的叙事传统，这种传统是不受限于好莱坞体制的，最初是作为本能的美国民族叙事，现在因为类型观众的培养，也被认为是作为本性的美国电影叙事，将这种叙事表征溯源，人们找到了“神话”这个美国故事的原型，认为传统 西部片就是一种国家心理和民族精神的升华，而文化产业领域甚至把这点归诸为中美大片买卖过程中的文化折扣。但这里面也有一些问题，比如，如果西部片是依托这种“国家意志”般受欢迎的叙事，那为什么后来出现了西部电影向反西部化的发展，出现了“心理西部片”这种“伪类型片”难道标榜实用主义的美国大片里的英雄主义真的如后现代学者所言被解构了截至完成这篇文章之时，美国还在大量向外输送国家英雄的大片同期上映了变形金刚3，变形金刚系列是公认的宣扬美国英雄的美国大片，有一个众所周知的有关西部片的事实是，黄金好莱坞时期的西部片在2011年这部大地惊雷出现前后基本没有复苏迹象，就连这部大地惊雷的故事也是现成的，是个已经被1969年的西部片讲过的老故事。
美国电影理论家达德利安德鲁所作的电影理论概念似乎对类型电影批评作出了更详尽的阐释，他指出了由形式主义到类型研究经历的阶段，显然，达德利安德鲁的观点是将类型电影作为系统，一个深受现代理论渗透的系统来研究，达德利安德鲁将系统内叙事研究和系统外的作者研究联系起来，就这一点足可见其理论研究的实用主义，因为传统的西部片里的叙事，“英雄的”部分被“科幻片，黑帮片，警匪片”寄托在了正义之战的情节上，“反英雄”的部分，则不约而同地构筑了真正的美国国家类型电影，那是一种建立在情节类型基础上的依托导演本人而产生的风格流变，因为观察现在的美国电影，无论是否从属于某一类型，我们都不难发现，场面宏大到外太空、魔幻宇宙、中东战场，立意独立到把摄像机对准总统、神经病院，美国的类型电影里，罪恶总要从穷街陋巷处滋生，“街道上尽是比夜晚还要黑暗的东西”，雷蒙德钱德勒简单的谋杀艺术，1944而一旦类型电影至此，电影和作者都具备了一种门坎上的视野了，一种意识形态批评所希望的社会意义，一种后现代寻找的镜像。
三、结语 西风烈的问题表明是情节类型的设置问题，那些所谓的意识形态类型背景下的类型元素都是情节设置的细节问题，西风烈所折射出的真正问题是我们到现在实际上一直都在回避一种电影上的实用主义，无论影像类型电影的电影作者，还是希望作为作者开拓类型的导演，终将会正视一个事实，电影始终存在声、光、场面配合情节类型而产生一个类型的“元”，而这样的“元”很大程度来自情节类型设置上可能达到的程度，而这种程度的背后才是对整个电影物质内容的全部索求。
所以，对西风烈批评的再批评，最终想表明的不过是一种批评的视野，一种“上至意识形态，下达情节类型”的视野，一种真正建立在内外类型电影之上的视野。
故事还是那么精彩，我们有的也不仅仅是神话，理论不断深化，我们一直在电影中敏锐地感受着“存在”，但正是这种电影上实用主义的缺失，让我们始终渺小。
为了叙事，电影创造了类型，比如高群书想“玩命学习”的好莱坞，而为了延续风格，电影选择改造类型，比如同一年大洋彼岸也拍西部片的科恩兄弟。