青海河湟地区百川相织、资源丰富、历史悠久、文化独特，既是仰韶文化的通道，又是中原文化的延伸。河湟地区是伊斯兰文化独具特色的地区，我们从中可以聆听到古老心灵的回音――回族宴席曲。回族民间文化中的宴席曲有着浓郁的地方特色，纯朴多姿的民族风情，风格独特的艺术魅力。
河湟地区的回族群众在日常生活中，当儿女成人之时，便为儿女操办婚礼，将这一婚礼仪式称为“办宴席”；前来贺喜的人称之为“吃宴席”。在婚礼“吃宴席”的场合中演唱的民间歌曲，称为宴席曲。回族宴席曲是在回族婚礼中演唱的一种民间歌曲，也称为“家曲”“菜曲”。回族宴席曲主要流传在河湟地区的化隆、民和、大通、门源等地区的回族群众中，其中化隆回族自治县的加合、黑城、阿什努、巴燕、德恒隆、石大仓等乡镇，以及门源回族自治县的阴田乡、麻莲乡和西部的青石嘴镇、大滩乡等乡镇。关于河湟地区回族宴席曲的流传时间，没有明确的史料记载，据老艺人马五十四说，大概已有200多年的历史。
白寿彝先生在谈回族族源时说：“回族不是由中国境内的民族部落融和、发展形成的民族，而是基本上由外来人的融和、发展而形成的民族。回族民族的第一个来源也就是主要的来源，是十三世纪初叶开始东来的中亚西亚各族人、波斯人和阿拉伯人。西域阿拉伯、波斯等伊斯兰教国家的商贾、宗教人士、外交使节等人早在唐代就有足迹遍布中土。这些西域人能歌善舞，他们将具有浓郁西域风格的歌舞流传到民间，且被邀请到皇宫去表演。历史上大批回族人移居青海，将古老的民俗文化代代相传。并与当地的汉、藏、土、蒙古等民族相融合，互通婚，从而形成了既有自己独特之处、又兼容其他民族文化的具有中国化的回族伊斯兰文化艺术。一个民族的民俗文化与它的历史是密不可分的，河湟回族宴席曲的表演习俗也是如此。回族宴席曲是回族在漫长的历史发展过程中吸收大量汉族文化艺术，经过长期加工改造形成的一种艺术表演形式，其曲调、韵味、歌词内容、表演舞姿充满了浓厚的乡土情趣和民族风韵。
河湟地区回族的民俗风情为宴席曲的产生、培育、发展，给予了广阔的艺术天地。宴席曲在其民俗风情文化中，既富有民族生活情趣，又展现了该地区回族特有的文化特征。河湟地区的农村、乡镇中，每逢回族群众家里举办宴席时，亲戚朋友和邻居都会前来贺喜，这些宾客中，就有爱好宴席曲的。乡俗有一条不成文的约定，即所表演者必须是男性，历来女性不许参加表演，否则会被视为是家教不严，会被乡人所耻笑。但每逢有宴席曲表演时，男女老少都可聚集欣赏。
按乡俗，“宴席”是每个人一生中最为重要的仪式，无论是吃宴席的亲朋好友，还是办宴席的东家，均要穿戴干净、整齐的民族服饰，即男性一般都头戴白顶帽。而表演者更要穿戴整齐，一般穿白衬衣，黑布鞋，腰系花兜肚和红绸带，下穿蓝裤子或黑裤子，脚穿圆口布鞋。在《白鹦哥》的表演中，表演者反穿白羊皮袄，以示白鹦哥。回族群众在女方家“综婚”(即出嫁的头一天，女方家宴请亲朋好友)时，表演《白鹦哥》，其旨在规劝姑娘别忘了自己父母的养育之恩和孝顺公婆。《白鹦哥》源自明清以来民间流传的一种古老曲艺“宝卷”的著名曲目《鹦哥宝卷》。大概内容为：一只红嘴绿毛的小鹦哥，为挽救母亲垂危的生命，飞过遥远的山岭，去寻找葡萄仙果，不料被人用弹弓打伤后捕捉，在好心的仆人的帮助下，它逃脱牢笼，衔着葡萄去找母亲，而母亲已亡。绿鹦哥悲伤不已，全身绿毛脱落，生出白色羽毛为母戴孝。孝心感天动地，白鹦哥被神仙收留于天界。这则故事出自敦煌佛经《鹦哥宝卷》，故事中所表述的孝敬老人的主题，是中华民族共有的美德，故被回族群众汲取后，加以创造，而演变成今天的宴席曲。该曲主要的特色是：两位男性表演者在盛粮食的直径约1�1米的大笸箩（民间也叫“笸篮”）中表演，故被取名为《笸篮曲》，民间也称为《笸篮莲花落》。其内容为：
山沟脑里的梧桐树，梧桐树上鹦哥盘窝，
老鹦哥得了不好的病，要吃葡萄救它的命。
小鹦哥飞到北山里，北山的葡萄日晒了。
噗噜噜飞到西山里，西山的葡萄水淹了。
噗噜噜飞到东山里，东山的葡萄风刮了。
飞来飞去找不到，小鹦哥急得像火烧。
娘在家里病危急，没有甜葡萄难治好。
小鹦哥急得没办法，东瞅西瞅眼望穿。
南边隐隐一片绿，原来就是葡萄园。
小鹦哥噗噜噜飞过去，想摘葡萄心胆寒。
壮着胆子把葡萄摘，谁知唐王爷走进园。
飞来飞去被抓着了，玉盘子盛食来喂它。
小鹦哥不吃也不喝，瘦的只剩毛一把。
小鹦哥不叫也不唱，每天只把唐王爷骂。
骂的唐王爷心里恼，皮鞭板子来抽打。
小鹦哥浑身皮肉烂，小鹦哥浑身鲜血流。
即使把我变成灰，我的灰也要飞回家。
唐王爷气得没办法，把它锁进笼里来折磨。
仆人一见心惊奇，问明真情真着急。
偷偷送来水和米，鹦哥无心吃东西。
一心想着娘的病，千方百计要回去。
仆人偷偷把它放，又送葡萄千万颗。
小鹦哥低头忙致谢，仆人催它快回家。
小鹦哥急急飞回去，心想娘的病该好了。
飞到树顶不见娘，树下只剩一把毛。
表演宴席曲《笸篮莲花落》时，表演者站在笸箩中，主要模仿鸟类飞翔的动作，体现了回族人浪漫、洒脱的气质及对自然生态的向往。以上下翻飞的舞姿烘托热烈的气氛，寄托了回族群众对以孝道为先才能和谐安乐的美好愿望，也是回族群众寓教于乐，具有回族歌舞表现形式的代表作品，从中可以感受到回族民间音乐的审美特征。
再如《小罗成》：
天上出了七颗星，地上出了个小罗成，一岁两岁咂白奶，
三岁四岁跟娘转，五岁六岁会说话，七岁八岁会打墙。
九岁十岁会骑马，十一十二岁会耍刀，十三十四岁会吃粮。
人伙里挑了个年轻的人，年轻的人来是十七八的人。
马群里挑了个白龙的马，白龙的马是狮子样马。
枪群里挑了个大包枪，大包枪来八楞儿枪。
刀群里挑了个梅花的刀，梅花刀来摺花刀。
人头马头垒成了山，人血马血凑和着躺。
可惜了阿妈的大身材人，可惜了阿妈的俊模样人。
可惜了阿妈的年轻人，可惜了阿妈的文武儿人。
此节目已失传30多年，这是一位60多岁的村民在30年前所看到的，据他讲述，《小罗成》的节目在表演时，看者和表演者都是十分动容，此节目也是在寓意年轻人彼此珍惜对方，呵护对方。
《虎喇马》是流传在化隆县石大仓乡大岭、铁力盖两村的宴席曲，反映男子在旧时代被迫当兵，远离父母妻子，病卧荒郊，凄凉悲惨的情景。该曲目词情哀怨苦寂，唱起来如泣如诉，令人心碎，内容表达了生活中的痛苦、郁闷，唱者根据内容进行各种手势的变换，表现出压抑悲愤之感。回族群众喜欢在宴席中表演此曲，意在规劝新人在以后的生活中相亲相爱共渡生活中的难关。
回族宴席曲曲目中还有一些是本民族特有的段子，如《莫奈何》《虎喇马》《莲花落》等，也有相当一部分段子是吸收其他民族说唱的，如《方四娘》《孟姜女》等，不过，这些源于其他民族的叙事说唱以宴席曲的形式，在长期流传过程中，赋予了本民族的生活习俗、审美心理习惯以及地方色彩，已成为本民族优秀文化的一部分了。
宴席曲的唱词题材广泛，内容丰富多彩，可以说基本反映了回族人民生活中的方方面面：有赞美东家、赞美亲友和赞美自然的赞美曲，如《恭喜曲》《赞东家》等；有反映劳动、生产的生活歌，如《高山上挡马》《庄稼人》等；有规劝人们向善的规劝歌，如《学生哥》《娘怀胎》等；有描写旧中国军阀强行拔兵的征战歌，如《高大人领兵》《马步芳征兵》等；还有反映妻离子散、人生悲欢离合的思念歌，旧时代新婚夫妇被战争逼迫分离，丈夫赶赴沙场，新妇独居闺房深夜思夫的《莫奈何》《哭五更》等；有以历史故事和人物为题材的历史叙事歌，如《脚户哥》《方四娘》《满拉哥》等；有反映新时代、新生活的歌，如《园子家》等。这些都将抒情与叙事自然融合，人物刻画细腻动人、情节曲折、语言流畅、顺口悦耳，显得生动、完整，深刻地反映出了回族人民的情感和伦理观念。
回族宴席曲不仅善于抒情，更善于叙事，尤其是短篇叙事作品，在宴席曲中占有很大比重，而且显得较为完整，以短小的篇幅生动地反映着这个民族各时代的生活。回族宴席曲内容丰富，种类繁多，风格独特，主要以规劝、教育、赞颂为主题，属自娱也娱人的活动。化隆地区的宴席曲，主要以德恒隆地区的《上山打柴》《小罗成》和石大仓乡大岭村、铁力盖村的《虎喇马》，以及二塘乡龙泉村的《笸篮莲花落》为代表。门源地区的宴席曲，主要以青石嘴镇的《白鹦哥》为代表。这些宴席曲程式性强、唱腔优美纯朴，且歌且舞，自娱自乐，很受当地回族群众的喜爱。
回族宴席曲的词格，一般没有严格要求，随意性较强。一段唱词中从五字到八字、九字句并存的现象很多，也有长短句型混合词格，还有一些多字句词格，如《虎喇马》：虎喇的马儿我拉上了出门走，一走两走我到了荒草野滩里，荒草野滩里我得了个头痛脑热的病，我身旁里守的是姑舅两姨亲，我身铺上马儿的汗缇了睡，我身盖上马儿的搭盖了睡……极具口语化特点，不管是长句也好，短句也好，均以通俗易懂，上口顺畅为要。
在宴席曲的演唱中，回族特有的方言语音以及一些特有的衬字虚词，使得民族风格更加突出，如“霜”念成“商”的音；“个”念成“盖”的音；“阿哥”念成“阿尕”等等。还有“耶”“哎呀”“耶吆”等虚词的应用，再配上宴席曲特殊的旋律音调，让人一听，就知道这是回族的音乐风格。
回族宴席曲的音乐大部分属单曲体结构，也有少数两段体结构，两段体结构中第二乐段多是第一乐段的变体。宴席曲的曲调很多，其名称也来自多方面。有以人物命名的，如《方四娘》《孟姜女》等；有以五更、十二月、四季等时序命名的，如《五更鼓》《十二个月》等；有以故事内容命名的，如《顺治挑兵》《韩大郎打围》等；有以唱词第一句或其中一句命名的，如《虎喇马》《一山松柏一山花》等；有以衬词命名的，如《莲花落》《黄菊花》等。多数曲调是专曲专用，如《莫奈何》《虎喇马》等，也有少数曲调可以套用不同的唱词。曲调的表现手法多为平铺直叙，也有以物喻情的。唱腔特点多为婉转、悲凉、缓慢、深沉，但也有少部分欢快，跳跃，小调风格的。
回族宴席曲一般无音乐伴奏，为烘托气氛，表演者在表演时就地取材，左手拿宴席中所用的“蘸吃”(青海方言，即5寸大小的小瓷碟)，右手捏筷子，有节奏的敲击瓷碟边。在强、弱、缓、急的碟音的伴奏下，时而激情饱满地把一些个性鲜明的动态展现出来，时而以低沉，或以抒情的音调演唱出所表达的情感。
宴席曲的表演形式，有独唱和对唱，多是二人或四人对歌对舞，或由二人或四人主唱，再由二人或四人伴舞。在表演的过程中，出现了具有一定难度的表演动作，如单腿翻身、双蹲步、弓步、凤凰展翅等。动作都是根据歌词内容而变换和发展，歌词对动作的发展及形成都有制约的作用，属于即兴创作类。表演者必须是悟性高、手脚灵活，要有眼观八方的本领，即唱什么，就跳什么，要求动作要恰当、生动、形象、活泼。而且必须熟悉词曲，合着节拍自唱自舞，自由发挥。
宴席曲唱词的艺术风格具有较强的文学性，运用了比喻、拟人、夸张、排比等多种修辞手法，极大地强化了艺术的感染力。讲究唱词格律的严谨、句式的流畅、语言的形象、声韵的优美和丰富的想象力，表达出人们丰富的情感。如：“一山的松柏一山的花，东家是松柏客人们是花。有朝一日寒霜来，只见松柏不见花”……..在这首唱词中，用“松柏、清香”等比喻亲戚朋友。宴席曲唱词的结构一般有两句式，如《笸篮曲》，也有四句式。有的唱词内容虽是传统的唱段，亦有即兴创作，而即兴创作的难度较大，这就需要艺人具备丰富的社会知识和深厚的表演功力等，如《虎喇马》和《小罗成》。
宴席曲内容丰富多彩，曲调形式多样，保留了丰富的原生态音乐，其旋律既有非常浓厚的忧郁感，又有明快相陪衬的特征，保留着元、明、清时代西北少数民族小曲的古老风貌。宴席曲的曲调一般来说多数是节奏规整均匀，旋律舒展流畅的曲调，如《莲花落》《莫奈何》等等。宴席曲的歌词曲调多为专词专曲，词的格式一般没有严格的要求，随意性很强，唱词中从五字句、七字句乃至十几字句交叉使用的现象很多。如《闹房歌》：
两把扫帚扎一把，扫帚的尖尖上开莲花。
两把扫帚扎一把，两家做亲成一家。
两把扫帚扎一把，娶下的新媳妇是牡丹花。
两把扫帚扎一把，新女婿赛过了尕鹞娃。
两把扫帚扎一把，牡丹树开了个并蒂花。
一页毡、二页毡，新房闹者半夜天。
一更天、二更天，急得新媳妇把人赶。
二更天、三更天，急得新女婿把门关。
这首歌通俗易懂，幽默风趣，是回族宴席场合中较为有名的一首，深受人们的喜爱。演唱者在表演时，动作滑稽幽默，充满欢乐的气氛，从而将婚礼气氛渲染得更加奔放、热烈。回族人也由此将平日的拘束、生活的艰辛与欢乐完全融入到这特殊时刻的的仪式中，只有这时才有歌、才有舞，因此回族人也喜欢“婚礼三天无大小”。
在回族宴席曲中既能见到古代宫廷音乐和民族音乐的因素，也能见到伊斯兰教国家音乐的影响，是中华文化中多元一体的艺术瑰宝。回族宴席曲的萌生、发展和最终形成，经历了漫长的历史过程，与回族的民族史、迁移史、文化史息息相关。它全面、完整、生动地体现着这一民族、地区的文化传统和民俗，具有人类学、民族学、民俗学价值，及不可替代的艺术价值。
回族宴席曲的特性正是自古以来高原文化和回族传统文化交融的集中体现。反映了当地人崇尚自然、安于天命的精神特质和对美好幸福生活的执着追求，成为当地人体现民族凝聚力和教育培养后代的重要手段。在人生礼仪婚庆聚会上，回族宴席曲“话语”的“唤醒”作用，对于当地人民的文化认同、维护团结具有不可替代的重要意义，也是解读回族审美心理的重要依据，是维系民族精神的纽带。
回族宴席曲作为民族民间文化艺术资源，具有重要的人文价值，但目前却面临失传的危险。宴席曲的发展是通过艺人的传承延续下来的，艺人是河湟回族宴席曲的传承者，宴席曲的创造、传授、继承、传播离不开这些表演艺人。表演宴席曲的艺人，统称为唱把式。据老艺人韩尕西木介绍，“以前回族人的生活比较单一，每逢节庆日，汉族人都有自己的社火活动，因而回族人便在人生中最隆重最热闹的结婚仪式中加入歌舞，即宴席曲。在改革开放以后，人们的业余生活有了很大的变化，现在庄子里的人都忙着盖房子、忙着经商，何况结婚宴席流行在饭馆办，人们就更顾不上唱宴席曲。加上电视这种艺术形式进入千家万户，人民群众坐在电视机前，坐享全国各地的文化艺术成果。古老的回族宴席曲在青少年中几乎到了无人知晓的地步。回族宴席曲的演唱濒临消亡的状态。年轻人在拉面经济（南下开拉面馆挣钱）的影响下，都对宴席曲缺乏热情与兴趣。”
发掘回族民间文化遗产，是非物质文化遗产的重要项目。回族宴席曲也是回族唯一区别于其他民族的文化标志。回族宴席曲属正在消亡的非物质文化遗产，如因保护不力而失传的话，将会造成无法估量的文化缺失和遗憾，这正是所有热爱文化的人士所关注的问题。
我们都知道，任何一种艺术样式的生存与发展，都需要特定的文化土壤，当社会背景与文化土壤出现畸变时，艺术的生存与发展必然要对这些历史的变数作出回应，表现出某种转型、变异，而在这种艺术样式无法适应时代的变迁时，它也可能会被新兴的艺术样式取代而消亡。因此深入民间进一步抢救、挖掘、研究、保护青海民族民间非物质文化遗产中的回族宴席曲是当务之急。
（作者单位：青海省艺术研究所）