语言的表演与语言的终极_终极语言

  一      对于一个作家来说,语言问题生死攸关。一个作家与其它人的最大区别,就在于他以特定的语言方式表现生活,因此,语言对他来说具有身份认定的意义。有人将一部作品的语言表达与其艺术性直接画等号,可能有以偏概全的缺失,但从总的价值方向上来说,却也没有偏离艺术判断的核心指标。
  但是,对语言的这种极度重视,并不能让我们推衍出语言是文学的价值本位的结论。从上世纪八十年代中期开始,中国的语言本位主义者在中国文坛大出风头,但在喧哗了一段岁月之后,也终于低下了他们高傲的头颅。这一文学史过程,证明了一条根本的艺术原则,即语言虽处于艺术问题的核心地位,但仍然是受制于意义之表达的。
  在上世纪八十年代中期,政治化的文学观念从人们的价值视野中淡出,文学对政治的依附性解除。在这种背景之下,中国文学出现了一个明显的历史拐点,两种文学思潮异军突起。一是“寻根文学”,以“文化”取代政治;一是文本主义,以形式取代内容。在这两种思潮的视野中,文学的价值本位都发生了转移。
  文本主义思潮有两条基本线索,一是叙述圈套,一是语言的表演。在文本主义者登台表演之前,语言作为一种独立的价值已经引起了作家和评论家的关注。王蒙曾在语言的多样化开拓中扮演过重要的角色,而《红高粱》的发表可以说是一个“语言事件”。但他们还不是语言本位主义者,语言的创新对他们来说是为了更好的表达意义,刻画人物。而语言本位主义者就不同了,他们刻意地甚至是不无做作地要抹杀语言后面的意义,而这种抹杀就是为了使语言本身的意义凸现出来。
  语言本位的文学观念也不是中国本土的发明,而来自西方。这种观念是当代西方兴盛一时的语言学的哲学化向文学渗透的结果。在这种文学价值观中,作品的诸多构成因素的意义无足轻重,而语言的自我表现则具有至高无上的地位。在这里,语言的意义是自足的,它无需依据其表达的内容来证实自身的意义。中国的文坛第一次面对这样的文学观念,即文学语言的意义可以与刻画人物、表现性格和传达思想割裂开来。按照传统的文学价值观,语言既然推卸了这些不可推卸的责任,那么它的存在还有什么意义呢?但对于文本主义者来说,形式的意义是不可追问的,语言表演的意义也是不可追问的。当人们一定要问作者通过语言表现了什么,他只能用沉默来回答。
  其实,在文学作品中,要求语言表现一点什么是很自然的,轻松的;而要求语言什么也不表现,那倒是沉重的,困难的。语言天然就有表现意义的功能,要以某种方式将这种天然功能抹杀,倒必须绞尽脑汁。而语言本位主义者的才华,就在于他能够抹杀掉语言天然的表现力,将语言的操作变为一堆不传达意义的堆砌物,即没有所指的能指。与叙事的革命一样,语言的革命也是一场游戏,没有归宿也无需归宿的游戏。当所有意义都被扼杀殆尽之时,当然就没有了人道、人性、人文关怀和人文理想。在这样一种价值表达中,“人”已经被逐出了作者的价值视野,而这正是后现代主义思潮的一种核心观念。在西方,这是部分作家对世界和人性悲观到极点的一种选择,面对令人绝望的世界和人性,他们什么也不想说了,说了也没有任何意义。于是,叙事的游戏和语言的游戏成了绝望之中的逃路。这既是一种冷漠,又是一种自恋,无意义的写作是对无意义的生存的当然反应。这里没有对现实世界的任何承诺,因为任何承诺在他们看来都是徒劳无益。既然如此,义无反顾地走向语言的狂欢也是一种可能的逃离方式,或者说解脱方式。当人被驱逐出价值领域之后,那种冷漠化的语言表演,就成为了在价值上自我指涉的事实。
  在我看来,中国的语言本位主义者并没有这样一种心理背景,至少可以说没有那么充分的心理背景。语言本位,在他们更多的是一种可能在文坛创新引起关注的方式。但一旦进入了这条轨道,那种非人性化的态度又成了必然的选择,否则作品的价值重心就会偏离语言,向“人”,向“意义”倾斜,从而扼制了语言的本体地位。因此,既然我们认识到了这是一场创意的表演,也就从表演的角度以看表演的心态去予以审视。批评这些作品的价值虚无主义和反人道色彩,其实是没有必要的,毕竟这更多的是一场创新的表演。有的人对此忧心重重,如有批评家说:
  人在文学活动中,既是出发点,又是归宿,所以,对待人的态度从根本上决定了一个作家的创作取向和成就。从这一点上看,先锋作家用技术主义取代对人的根本价值关怀,使人成为他们游戏的道具,人的尊严与价值这些文学最根本的命题都被他们远远地遗忘或抛弃了。
  这种忧虑在我看来是多余的。既然知道这是一场游戏,叙事和语言都是游戏的道具,又何必那么沉重那么认真?当创新的路走不下去,游戏就会自动停止,忧虑是没有依据的。
  
  二
  
  首先显身于中国文坛的语言本位主义者,是孙甘露。他在八十年代发表的一系列中短篇小说,把语言推向了本体的地位。这是在马原的叙事革命之后,文本主义者开拓出来的又一个新的增长点。孙甘露《访问梦境》、《信使之函》、《请女人猜谜》和《我是少年酒坛子》等小说,在句式的新颖性方面进行了大量的创造。孙甘露回避常规语言表达的明晰性,将小说的语句变成了似是而非的存在。他的小说与传统小说不同,虽然也有一些基本的要素,如人物、地点、时间、事件等等,但都处于一种朦胧的状态,在这种朦胧的背景下,强烈而清晰地凸现出来的是那些怪异的语句。也可以说,为了使这些语句占有核心地位,他设计了其它小说要素的边缘地位,而不来与语言争抢主角。这样,在传统小说中处于手段性地位的语言,为表达思想刻画性格服务的语言,在思想、性格等等一概隐退之后,充当了作品的主角。在这里,人们关于小说的基本观念被砸得粉碎,语言创新成为了颠覆和解构的革命性力量。
  在孙甘露这一系列小说中,《信使之函》是最具代表性的。信使从天堂出发,到耳语城去。去干什么?不知道。他在耳语城这个僧侣之城与谁发生了什么矛盾冲突?没有。这一切都只是语言借以自我表现的背景,而人物如信使和僧侣等等,只是一个承载语言的载体,本身并没有什么意义。在这里,人物、地点和故事存在的意义,支撑起一个可供语言作充分表演的空间。我们看小说的开头:
  那是候鸟的天空,它们已经在信使的忧郁的视野里盘旋了若干世纪了。它们的飞翔令信使的眼球酸痛,这些冬季的街道因此在信使的想象中悠久地如此神秘而又神圣。世俗的无限世纪在信使路经它们的时候已经成为了可能。
  这是典型的孙甘露式的表达方式,似乎机智优雅,却又苍白空洞。“因此”一句根本看不到所应有的逻辑关系,而“世俗”一句也令人莫名其妙。为什么成为可能,又成为什么可能?不知道,在孙甘露的表达中,是无需逻辑关系的,逻辑关系的清晰反而会影响语 言的自我表现。孙甘露是当代文坛最偏激的语言实验者,他一开始就将实验推向了极端。马原、格非等人的作品总体模糊而局部清晰,每句话本身都不会有歧义,而孙甘露却连局部都陷入了模糊。他是下了决心不让人看明白的,还是在这种不明白中,作者的自我形象建立起来了,批评家的目光吸引过来了。从这个意义上说,孙甘露又是一个机智的人,也是一个成功的操作者。
  《信使之函》中最有代表性的语式是“信是……”这一语式的出现竟达53次之多,如“信是纯朴情怀感伤的流亡”,“信是焦虑时间的一根指针”,“信是陈词滥调的一种永恒款式”,“信是情感亡灵的一次薄奠”,等等。这种语式具有似是而非的性质,它们完全丧失了对“信”下定义的功能,而成为了一种无节制的语言狂欢。实际上,这种语式还可以十倍甚至百倍地延伸。有人这样给了这种反复的句式一种意义的归宿:“这个句式在小说中出现了53次,从而构成了小说的主要结构形式。这一句式是下定义的句式,但它的53次不同谓词的给出恰恰颠覆了定义,显出了对一个词,一个事物下定义的无限可能性。”对这种善意的意义挖掘,我觉得是牵强的。这种句式的意义不在于证明了“对一个词,一个事物下定义的无限可能性”,而在于语言游戏本身。那些看似优雅的句式实际上没有任何意义,也不受任何内在逻辑的约束,如果谁高兴的话,还可以把这些句子无限编排下去。在这里,语言不是思维的工具,也没有表述对象的意义,它就是它自身,它通过对常规的破坏,来表现自身存在的权利。如果一定要说这种语言游戏有什么语言之外的意义,那就是它粉碎了以人为本的文学观念,使文学从“人学”变成语言学。
  孙甘露在90年代出版了一部长篇《呼吸》,这部作品仍保持着先锋的姿态,但却有从语言本位后退的倾向。小说有了比较明确的故事,也有了比较稳定的人物性格。但即使如此,语言的操作性仍是小说的基本特征,诸如“一种一融即化的纯洁成了鹅毛大雪的片片寓意”,“所有的日子都重叠起来如同他们结合在一起的肌肤以及表皮之下的神经”,诸如此类意义暧昧的句子充斥全书,让读者在似懂非懂之间完成全书的阅读。
  作为极端的语言实验者,孙甘露的创新冲动无疑也是来自国外。如“信是……”这一典型句式,就来自博尔赫斯的《代表大会》中“代表大会是……”,因而具有明显的移花接木的意味。当然,毕竟是孙甘露,而不是别人,将语言本位的文学价值观带给了中国文坛,为多元化的文学格局增添了一种新的可能性。
  
  三
  
  到90年代文本主义思潮已成强弩之末,文坛霸主地位已成昨日黄花。这是所有以创新为宗旨的文学潮流的必然命运,因为创新在花样迭出之后总有出不了新的那一天,只是中国的文本主义思潮来得迅猛,退得也急促。
  作为在90年代才显山露水的形式创新者,刘恪出道是相当晚的。这种局面迫使他在确定自身的角色的时候,只能以极端的面目出现,否则就毫无意义。他别无选择,极端的选择就是他唯一的选择。他的《蓝色雨季》在语言表达方面采取了极端姿态。
  在《蓝色雨季・跋》中,刘恪的一段话可以表现他文学语言学的文学价值观:
  小说说到底,它只是一种语法结构,一个话语系统。更简单说,它只是一些句子、一些特殊的句子。
  把小说看成“一种语法结构,甚至一些特殊的句子”,这样一种文学观念真的是新奇无比。我宁肯把这种表述看成作者为了突出自我形象而发出的声音。但至少刘恪在《蓝色雨季》中实践了自己的诺言,把写小说当作了“造句”的过程:
  河流也许是蓝色,它却载不动白帆的虚伪,无边无际的河岸,绿色低垂着,省略雨丝的湿润,废弃某块礁石的典故,阳光书写的寓言,是船尾告别的碎片。
  灰暗的天,飞鹰去啄一片阴云,淫雨便蒙蒙而至,一种迷离莫辩,幽暗蒙蔽,恍若游梦滑入眼中,血溅的云端,伸手可摸残破的风,试图抓住黑暗某些细节,但云雾风月和时间纠合一起从你的指缝中悄然流逝……
  目睹昨日的黄昏,今天又重复共同的语意,黑夜渐渐从视野中逃遁,月色风物也摒弃象征及隐喻,保持死一般的宁静,也许朴素的风格从宁静中产生,从这里结构梦中的事物,一切可以重新组装,只有色彩对世界保持最初的沉默。
  文学的语言突破常规语言是可以的,这使文学语言打破常规语言陈旧的平庸气息,获得新鲜活力的方式。但这种突破又必须受常规语言的节制,否则就会失去交流的可能性,变成了语言的矫情。不论怎么表达,与读者的沟通性是必要的前提。刘恪则不承认这种前提,他以莫名其妙的搭配,无来由的想象,非逻辑的句式,将语言的规则全部击碎,让读者在似懂非懂之间沉浮。读者不能问如此雕琢而晦涩的语言表达有什么意义,因为意义就是表达本身。
  文本主义者为自己制定了游戏规则,一般读者的选择只能是拒绝参与,而那些愿意参与的少数读者,就必须服从作者制定的前提,而不是发出抗议之声。但语言的基本功能毕竟是表意的,文学的基本功能也是表意的。语言本位主义者从表意的领域撤退,语言的功能就在这里既不传达思想,又不表现性格,变成了一种非常矫情的存在。这种情况是不自然的,扭曲了文学语言的天然属性。这种倾向遭到读者拒绝,迅速走向末路,也是历史的必然选择。
  
  四
  
  作为一个以小说创作为生命最大追求的人,我对语言也有着高度的关注,并认为语言问题是所有的艺术问题中最重要的问题。但我从来不是一个语言本位主义者。在我看来,语言在终极意义上,仍然是一种手段,是表达思想塑造形象的方式。语言的意义不能自我证明,要通过思想表达和形象塑造来体现。
  《红楼梦》的语言之所以是一种高级语言,在于小说通过语言塑造了数十个个性鲜明的形象。同样是丫环,有袭人,晴雯,鸳鸯和傻大姐等等,同为小姐,有黛玉、宝钗、探春和史湘云等等。同类人物可以呈现出如此丰富多彩的面貌,这在世界文学史上都是绝无仅有的,使人不得不叹服作者的“绝活”,这就是通过对话表现人物的个性。这是语言艺术最核心的价值。从这里我们可以看出,语言不能够通过自我指涉来证明自己的价值和意义,其价值和意义要通过思想表达和形象塑造来实现。这才是语言艺术的本质。