在当代电视文本研究领域，约翰・菲斯克（John Fiske）无疑是一位重要人物，他有着文学、传播学、符号学和文化学等跨学科的素养，在电视传媒研究方面取得了丰硕的成果，被学界誉为当代“电视研究的重镇”（1）。《解读电视》（与John Hartley合著）、《传播符号学理论》、《电视文化》、《理解大众文化》等是其重要著作，其中《电视文化》一书已成为当代电视研究的经典之作。在我国电视学研究日趋困顿，“电视无学”似乎成了学界的一个潜在共识的今天（2），对约翰・菲斯克电视文本理论的解读和剖析，不仅有利于推进我国电视基础理论的研究，而且对建构我国当代形态的文艺理论也有着重要的现实意义。
电视是20世纪人类文化传播实践创造的奇迹，但也是一直深受抨击和质疑的文化现象。菲斯克认为，不论电视好坏，我们首先所需要的是建构一种符合电视本性的解读语言。
作为人类创造的符号，语言是人类参与社会、制造现实的中介，电视作为一种视听语言则延伸了这项工作。在菲斯克看来，解读电视，首先要了解构成电视节目的视听语言符号及其组合方式与意义传播之间的关系。依据电视媒介的特有规则，对视听符号进行连贯性的组合就形成了一套有组织的符号系统。菲斯克认为，电视节目作为一个受规则制约的符号系统，由社会代码、技术代码（传播表现代码）、意识形态代码这样三级代码组成。社会代码作为一级代码，代表着一种电视中的“现实”，主要由外表、服装、化妆、环境、行为、言语、姿势、表情、声音等要素构成；二级代码作为电视媒介的“艺术表现”，是在一级代码加密的基础上进行的，它一方面通过摄像、照明、编剧、音乐、音响效果等媒介技术代码对屏幕事件进行电子编码，另一方面还以传播常规表现代码来规范，如叙事、冲突、人物、动作、对白、场景、角色选配等表现手法；在电视把以上内容组合成连贯的被社会接受的东西时，就进入了第三级代码，三级代码是一种意识形态代码，主要包括个人主义、男权制度、种族、阶级、唯物主义、资本主义等等，它在电视符号代码系统中起着组织性的导向作用。
菲斯克还从文化消费的受众角度对电视文本的特性进行探讨。一些研究者认为，电视文化是一种“文化工业”，这种文化现象表明，资本主义已经把它的权力从工作世界扩展到休闲世界，观众看电视这一行为也被直接纳入商品化进程。菲斯克认为，这种观点把大众文化放置在权力模式中，关注并强调大众文化中的宰制力量，固然精当而敏锐，但没有从电视文化的“流通”特点来阐释其文本意义的接受活动，这有可能陷入文化悲观主义而最终丧失批判力。对菲斯克来说，电视节目一般是在“金融经济”和“文化经济”这样两种平行的、半自主的经济中生产和销售的，因为演播室生产出来的商品（即电视节目）是一种文化商品，电视节目既有实用价值，也有文化价值。电视节目的流通过程并非仅仅是货币的周转，它也是文化意义和快感的生产和传播。观众其实已嬗变成文本意义和快感的生产者，而原来的商品（电视节目）也变成了一个文本，“一种具有潜在意义和快感的话语结构，这一话语结构形成了大众文化的重要资源”（3）。作为文化商品的电视节目只有在观众利用它所提供的资源以激发其潜能，即以特定的方式（菲斯克称之为“生产式阅读”）来解读它时，它才成为“真正的文本”。文化商品要想流行，必须满足各种社会力量相互抵牾的需要。一方面，它满足着金融经济的中心化、同质化的需要，为了赢得更多消费者，它必须诉诸大众的共同之处，并否定社会差异。另一方面，宰制性的意识形态的要求显然不是大众自己的文化需要，大众的需要往往与宰制性力量相对抗。大众会将文化商品转变成一种文化资源加以利用，通过“生产式阅读”，来规避或抵抗文化商品的规训努力。于是，电视就成了各种社会力量争夺意义和快感的斗争场域，其文本也由此获得了开放性。
罗兰・巴特在《S / Z》中对文学文本作了“读者式文本”和“作者式文本”的区分，前者相对封闭，易于阅读，它吸引的是一个本质上消极的、被规训了的读者，倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受。“作者式文本”则要求读者具有较高的阅读能力，并不断地重新书写文本、创造出意义。菲斯克借鉴了巴特的这一论述，认为电视文本是一种“生产者式文本”（4）。这种文本一方面像巴特所说的“读者式文本”一样容易理解，另一方面又具有“作者式文本”的开放性。电视文本是由一系列经过压缩和切割并快速移动的生动片段所组成，这一片段性既是电视节目与广告商业性相结合的表征，又是电视的家庭接受模式的体现。
一、互文性与电视文本意义的生成
从电视文本的系统构成来看，菲斯克认为，“电视节目”与“电视文本”应该是两个不同的概念，节目是电视输出的有明确界定与标识的部分，“节目是稳定的、也是固定的实体，是以商品形式生产和出售的，是由节目编排人员安排播出的”，因而它是由电视业生产的。电视文本则主要是观众对节目进行解读的产物，“文本体现了节目的生产能力与接受方式之间的冲突”。节目话语往往通过节目类别的建构来试图限制或控制其潜在意义（这是“闭合力”的体现），使之趋向宰制性的意识形态意义；可是，对电视话语符号进行“生产式阅读”的观众也许会抵制这种控制，从而使其话语文本呈现为开放性。另外，电视文本在生产过程中还借助于反语、暗语、玩笑、反驳、过度渲染等方法来建构其开放性。在菲斯克这里，电视文本是由初级文本、次级文本和三级文本组成的。初级文本即是“播出的图像”――电视业生产的各类节目，它是意义的潜在体；次级文本是由完整的媒体宣传产业所生产的诸如记者述评、明星传闻、电视迷杂志、电视剧本的“小说化”、广告、招贴画、节目宣传等等，它们常常被观众带回到初级文本中进行解读；三级文本是指作为“社会主体”的人们对电视的解读、谈论和闲聊等，它是观众根据电视节目来生产其他互文性文本的一部分，是电视文本实际构成的决定性因素。正是在以上各级文本之关系的空间中产生了电视文本的互文性。互文性不仅是电视文本的当代特性之一，也是其文本意义生成的关键。
菲斯克通过对“麦当娜”形象的分析，阐述了电视文化的互文性与文本意义生成之间的关系特点。从传统美学观来看，麦当娜作为一个典型的大众文本也许意义贫乏。但如果把她放在流通过程所形成的互文性关系中，她并不是完全没有意义的：当麦当娜在女性主义者中流通时，她被视为对父权制价值观的重新改写；当她在男性中间流通时，她是获得窥视快感的对象；而对为数众多的少女歌迷来说，她又成为赋予权力与获得解放的行为人。麦当娜作为一个初级文本是不完整的，除非她被放进社会流通之中。她的性别政治也不在于她的文本性，而在于她的功能性（或互文性）。她包含了父权制式的女性性征的意义，同时也包含与前者相对抗的意义，因为她的性征是她自己的，她可以用她所希望的方式来使用，而不需要男性的同意。因此，她实际上提供了父权制以及抵抗父权制的方式。作为大众文本的麦当娜也许是过度和浅白的，但她又超越了所有性感化的女性身体的规范，而且用她裸露上腹的服饰来揭露这些规范的浅白性。总之，麦当娜本身决不是一个自足的文本，她只是意义的煽动者，她的文化效果只能在她众多的、经常相互冲突的流通中加以研究。作为大众文本的她的意义生成于“初级文本”（原初的文化商品即麦当娜本人）、与初级文本直接相关的“次级文本”（如广告、媒体故事和评论等）和持续存在于日常生活过程中的“第三级文本”之间的互动关系中。
对菲斯克来说，从文本的开放性特点来研究电视文本的互文性关系，可以使我们了解特定的社会文化（或亚文化）对这个大众文本所可能进行的生产式解读，以及文本意义生成的机制。“电视之所以在我们的社会文化中普遍存在，并不是因为它的播放很普及，也不是因为它是我们最普及的休闲活动，而是因为它已经遍及我们文化生活的其他方面――报纸、杂志、广告、谈话、无线电广播、服装时尚、化妆样式、舞步风格等等。所有这些都与电视有着互文性关系。”（5）菲斯克进而从“水平互文性”和“垂直互文性”这两个维度来分析电视文本置身其中的各种互文性关系及其对文本意义建构的重要作用。“水平互文性”是指那些有明显联系的初级文本之间的关系，这些初级文本通常是沿着文本类别、人物或剧情的水平轴发生联系。而“垂直互文性”指的是一个初级文本（如一个电视节目或系列剧）与直接提到它的其他不同类别文本之间的关系，这些不同文本也许是包括广告宣传、媒体故事和评论等在内的次级文本或由观众产生的第三级文本。就“水平互文性”而言，最有影响力的形式是电视节目类别，菲斯克认为，类别试图为范围广大的文本和意义建构起某种秩序，以方便制作者的生产和观众的解读。从这一意义上说，电视节目应该属于界限分明的各种类别――警匪剧、肥皂剧、智力竞赛和游戏节目等等。同一类别的节目或系列剧往往享有某个时代的常规，体现了那个时代重要的意识形态问题。类别常规对理解电视文本非常重要，因为它们是理解和构建制作者、文本和观众这个三角关系的主要方式。然而，在传统艺术理论中，电视的类别常规常常被贬低为“俗套”，在传统理论看来，常规与创造不仅反映了大众艺术与高雅艺术的区别，而且还包含着两种不同的价值判断，高雅艺术是一种创造性的艺术，其价值来自于它与众不同的质量，即它的独特性之中，而对类别化的电视的评估则主要看它们所共有的价值。菲斯克认为，“俗套艺术是文化产业的一个有机部分”，由类别所致的俗套“是常规的产业与经济的转化结果，对大众文化产品的生产至关重要”。因此，对它的理解，“不应当通过美学标准来评估”，而应该从它们所共享的类别意义上来分析。因为从大众文化的流通和意义解读的过程来看，电视类别的作用既是经济上的，它满足了文化商品的“标准化和熟悉度”与“产品的变异性”的双重需要，同时也是文化意义上的，它起到了提升和组织互文性关系的作用，电视正是通过这一作用来调节其潜在的多义性。从初级文本与次级或第三级文本的关系来说，电视文本的互文性又表现为一种“垂直互文性”关系，这种关系的作用，“不仅向分析家提供了电视多义性潜力是如何被具体调动起来的证据，而且还为观众充当了这种调动的代理人”。在这一互文性关系中，次级文本起到的作用是推动初级文本首选意义的流通，第三级文本则是电视文本意义生成和流通的最为关键的阶段，它是解读者根据自己的社会体验及权力关系进行“生产式阅读”而建构起来的。可见，“垂直互文性”不仅是读者对次级文本进行“生产式阅读”的表现，而且也是生成大众自己的意义和快感的关键性因素。
二、约翰・菲斯克电视文本理论建构的意义
随着我国电视传媒业的迅速发展，电视理论与实践研究获得了较好的提升。但其中也确实存在着一些问题（或偏差）：一是新闻传播学界的电视研究大多数还是停留在美国20世纪80年代以前经验实证主义理论的运用，在研究方法上大多采用单一性的社会科学的方法，如量化统计、内容分析、受众分析等方法，它们虽然能验证电视与观众互动的某些现象，却相对忽视了这些方法与现代符号学、文化哲学、语言学和接受美学等人文学科方法的有机整合，无法揭示电视与社会政治经济和文化情境互动的复杂关系，无法深刻地揭示当代复杂文化语境中电视的文本特性。二是一些原来从事文化哲学和文学研究的学者对电视的研究，这些研究大多借用传统的哲学美学和文艺学（包括电影理论）的理论和方法，忽视了当代电视在文本形式、媒介特性和接受方式及其机制上的区别，把电视“电影化”、“文学化”，忽视了这些哲学美学和文艺学理论方法与传播学、媒介形态学、政治经济学等其他社会科学方法的综合运用；有的研究者从欧陆传媒批判理论出发，对当下以电视为代表的大众媒介文化展开激烈的精英主义批判，但随着电视传媒产业化浪潮的日益高涨，这些声音似乎被淹没了，甚至被讥为“不懂传播学、不务实而徒发不着边际的高级牢骚”。三是电视传媒业界内对电视的研究，从总体上看，这些研究常常停留在节目策划和制作技巧、电视产业化策略和品牌化战略等实践经验的总结，明显缺乏跨学科意义上的理论深度。多年来，我们的电视研究一方面局限于狭隘意义上的应用操作研究，而缺乏针对当代电视特性的跨学科、多视角的整合性研究；另一方面，一些研究者无视电视传媒的文本和媒介特性，把传统的文艺理论（或电影理论）直接移植到电视研究中，从而遮蔽了电视本体的基础理论研究。菲斯克电视文本理论的建构启示我们，当代电视既是一种媒介技术化、社会“代码”化的符号系统，又是一种工业化、商业化的社会文化现象，对它的研究就必须要有符合当代电视特性的传播符号学、当代文艺学、大众文化学、哲学美学和政治经济学等跨学科的综合性视野，把社会科学的经验实证与人文学科中“质的研究”（价值评判）有机地结合起来。
菲斯克指出了电视文本中声像符号结构的“非线性”和矛盾性特点，并把传统文学理论中的作品延伸到电视符码及其成规的层面，这些符码和成规运作于电视作品之中，将节目文本与其他文本和符号系统联结起来。于是，在他的文本理论中，电视文本就成了话语符号指意运作的复杂缠结的开放性的聚合点，而非封闭和独立自足的东西。传统文学理论中单一而自主性的作品成了当代文化理论中的“生产者式文本”。另外菲斯克还从文化商品的生产和流通的角度，揭示了当代电视的机构和经济的本质（显然这是传统理论所忽视的），并深入分析了由此而带来的电视文本的开放性、互文性和多义性等特点。在电视文本意义的生成问题上，尽管菲斯克从作者及其作品（初级文本）转向了观众的解读活动，强调观众解读活动和互文性关系的重要性，但他也注意到解构主义否认任何文本意义存在的偏激性。这些观点对我们认识和研究当代电视（文学）文本的特性及其意义的生成机制都有着积极的价值。
当然，菲斯克的电视文本理论也并不是完璧无瑕的。首先，他关于互文性、抵制性受众和抵抗性阅读等概念，站在了反作者文本决定论和“受众位置”理论的立场，在某种意义上否定了作品文本（初级文本）在意义生成中的应有作用。其次，他把处于复杂变化的社会文化语境中的读者及其解码活动一律定位于“抵抗性”或“颠覆性”这一维度上，这显然是主观片面的。另外，菲斯克在论述电视的两种经济――金融经济和文化经济中，他承认资本作为支配力量的存在，同时又把分析的重点偏向观众在文化流通过程中对资本统治及其宰制性意识形态的反抗和颠覆，认为观众对资本主义文化工业的反抗性消费具有创造性的活力，由文化工业生产的流行文化似乎就成了人民自己的文化，人们可以从中找到社会改革的机会和动力。可见，他所代表的大众文化观还带有较深的主观主义的文化能动论色彩。
注释：
（1）参阅菲斯克、哈特利《解读电视》“译序”，郑明椿译，远流出版公司1993年版。
（2）参阅胡智锋、罗振宇《学院精神与学理路径――理论视野中的“电视批评”》，载《现代传播》1996年第1期。
（3）（4）（5）菲斯克《理解大众文化》，王晓珏等译，中央编译出版社2001年版，第33页，第128页，第153页。
（6）（7）菲斯克《电视文化》，祁阿红等译，商务印书馆2005年版，第170页，第168页。
（作者单位：浙江传媒学院影视文学系）