沃尔夫冈・阿玛迪斯・莫扎特(WolfgangAmadeusMozart,1756―1791)其一生虽只有短短的35载,却创作了超过600首以上的作品,其中最为人熟知的,便是歌剧及钢琴协奏曲方面的创作。早年的莫扎特四处演奏时,除了演奏古钢琴外,还演奏小提琴,特别是萨尔兹堡时期,演奏小提琴更是其主要的音乐活动之一,1775一口气创作了5首小提琴协奏曲,还创作了许多小提琴与乐团的单乐章作品。
在莫扎特5首小提琴协奏曲中,第四协奏曲可以说是最充分显示其在机智方面的成熟风格的作品。其中第四号D大调小提琴协奏曲比第五号A大调小提琴协奏曲来得更血气方刚些,但这并不影响乐曲中机智的成分。莫扎特早期作品中的快板应较倾向于中庸的速度,根据马替的建议,演奏此首作品最适当的速度约M.M.126,过快的速度将使得许多富有表情的十六分音符段落、及装饰音或乐器的装饰花奏部分只是流于展现技巧,如此一来则完全和莫扎特的美学背道而驰。许多演奏家在演奏此乐章时,其演奏速度和马替所建议的差不多,而有些演奏家则倾向选择较快的速度演奏,和以上这些演奏家相较,法朗切斯卡蒂MM.87的演奏速度则较慢些,甚至在第二主题的部分速度又更慢些,近乎行板。演奏第一乐章独奏呈式部开始的十五小节中,独奏除了在高音域奏出第一主题之乐句外,更将乐句后半加入装饰,使原本乐句之音型镶嵌在十六分音符的快奏中,为了能够清楚呈现原本乐句断奏八分音符音型,演奏时可在四音一弓的十六分音符之第一音上,稍加重音,同时也由于之后独奏所呈现的新素材。第一乐章,第45―49小节。使得此十五个小节仿若引子般,虽然在配器上,并没有小号,但却以模仿号角的效果来引出首次由独奏呈现的过门乐句(自第57小节开始),因此在演奏第一主题时适合使用较快速、有力的弓法。而在力度或强度记号方面,虽然在独奏部分的分谱中,并无任何力度或强度之标示,但亦可依照音域之高低,做出力度之差异,除了使乐曲更富变化外,也将突显其旋律线之轮廓。如自第49小节后开始,旋律线随下行音型及和声变化,于第51小节降到此乐句之最低点,因此自第49小节开始,可以开始渐弱至第51小节,为整个乐句之最小声之处;但旋即音乐藉快速十六分音符向上爬升至a""",伴随着渐强,于第54小节将乐曲向上推进到此乐句之最高点,如此一来,将能更生动刻画出旋律线之轮廓。第50―56小节有一引人注意的特色,便是莫扎特在旋律的使用上,不断推陈出新的手法,特别是由独奏小提琴呈现这些新的题材。如此的手法加倍突显出独奏者与众不同之处,因此在演奏这些段落时,除应着重注意旋律之轮廓线条,更该注意乐曲上的小细节。如第一乐章中由独奏呈现开始呈现的过门乐段、第二乐章第一主题乐句、以及第三乐章中模仿风笛的段落。在第一乐章中,除了可以如上所述藉着旋律之高低、做出适当的力度记号外,在第59小节之下倚音,仿若是提了一个问题,虽然此疑问在第61小节之上倚音得到解释,但此处的乐团部分却藉着和声将乐曲向前推至另一段落。而关于此乐句的指法,卡尔・弗莱什建议均保留在A弦上演出,此乃由于小提琴上A弦的音色,较近似女中音,而另一方面,在单一弦上演奏单一乐句将使此乐句之音色更加一致。如第一乐章,第57―59小节。而第二乐章之第一主题乐句C,独奏将此新乐句分别在相差八度的音域中呈现,仿若歌剧中男女高音互相对唱、互诉情意般,因此拉奏此乐句时,应着重旋律之歌唱性,这也是莫扎特常将其擅长写作歌剧之歌唱性,用于其他器乐作品之最佳例证。另外在拉奏第三乐章C段模仿风笛的双音乐段时,由于是同时拉奏空弦G音和D弦之高把位,而为使小提琴有较理想的音色,此时弓不一定需要百分之百和弦垂直,可将右手肘稍往后牵引,使弓尖较倾向身体的左前方,也就是拉奏空弦G音较近指板处及D弦较近桥处。除了以上卡尔・弗莱什所建议尽量在同一条弦上演奏单一乐句外,在一些乐曲段落他亦建议可使用泛音使得乐曲在音色上有更多变化,特别是当一乐句重复出现时,如第三乐章A段中的b乐段之结尾,相同的乐句亦出现在此乐章的结尾段落。第20、21小节为第18、19小节的反覆,因此可以采用高把位以及泛音来产生一种近似回音的效果,虽然此一泛音指法并不方便,但其产生的音色效果却不错。而在其他乐段的指法选择上,卡尔・弗莱什亦给予许多建议。如第一乐章中呈示部的第二主题前的终止式,卡尔・弗莱什建议此处应采用的指法,虽然会有换弦的不方便,但仍较换把位来得方便。相同的用法亦出现于再现部的第二主题前。第一乐章,第85―86小节。在第一乐章中的许多地方,如独奏呈式部和再现部的过门乐段(第66、67小节以及第157、158小节)、在第二主题后的十六分音符、发展部之第二部分、姚阿幸的装饰奏(第30~34小节)中,均使用了弦乐器特有之跨弦弓法。演奏这种弓法时,首重右手前臂及手腕的柔软度,动作则仿若画圆圈般,并应尽量减少右手臂换弦的角度;其次应注意弓的使用,适合使用中点左右的部分同时可依演奏者本身对乐曲的感受、个人习惯、演奏者所用弓的弹性做适度的调整。一般而言,演奏者若希望演奏较断的音时,可选择较偏上半弓处拉奏,若希望演奏较圆滑时,则可选择较偏下半弓处拉奏;而左手可以类似双音的方式按弦。左手以演奏双音或和弦的方式按弦的段落,也出现在第三乐章中,如此一来,可有助于演奏者对音准的掌控性。此外,由于演奏此种弓法时,如第66、67小节中的第四拍,其中较低音的弦适用下弓,较高音的弦则适用上弓,因此有时在弓法上需作适度的调整。
另外,在此乐曲之三个乐章中,也可见莫扎特在早期作品中常使用的大跳音程,特别是用于段落的开始,如第一乐章之过门乐段以及发展部之第三部分、第二乐章呈式部和再现部中第一主题之乐句C和C"以及再现部中的第二主题、以及第三乐章B段之结尾处,拉奏这些大跳音程时,演奏者最害怕便是换把位后的音准问题,为有效解决换把后的音准问题,如卡尔・弗莱什的提示可提早在大跳前的段落换好把位。
莫扎特之音乐之所以如此地吸引人,乃在于他善于使用简单的旋律、和声等,变化出无数种可能性。在其小提琴协奏曲的旋律运用方面,可说充分展现了莫扎特在旋律方面无穷尽的创意,而慢板乐章也十分具有在莫扎特歌剧咏叹调中的抒情风格,仿如描绘梦境般,演奏者除了可藉着探讨莫扎特之生平及和其同时期之小提琴家,如那迪尼、噶维聂、林利、米斯利维捷克等人之作品,加深自身对于莫扎特创作手法之印象外,更可多听各种不同的演奏版本作为比较,如法朗切斯卡蒂,我个人认为虽然其所采用的速度虽不如其创作中后期般显著,创作手法也不如中后期般成熟,但这首乐曲在古典时期的小提琴协奏曲的文献中,仍占有重要的一席之地。
(作者单位:沈阳音乐学院大连校区管弦系)