“白儿子”图与诗 致儿子的诗

  内容摘要:清代流行的《百苗图》绘本和《竹枝词》中屡屡描绘了“白儿子”的有关情况。这些图画与诗文从不同的角度描述了汉族男子入赘和辞婚归汉等现象,为我们了解相关的社会问题提供了帮助。尽管这些图文不能直接告诉我们这一社会问题的深层原因,但是,作者每每显露了他们对这一现象的态度,以不同的方式表达着他们对受害者深深的同情。
  关键词:白儿子 百苗图 竹枝词 赘婿 辞婚归汉
  一
  清代《百苗图》绘本的绘制甚是流行。不同的贵州《百苗图》绘本罗列的民族群体数目略有差异,但是综合起来有相对固定的82个民族群体。在这些条目中,有两个是颇为独特的。一是“罗鬼女官”,另一个是威宁“白儿子”。这两条所反映的均是一些偶然发生的社会现象,并不具备普遍性,故这两个条目本不能作为独立的民族群体的名称而存在。罗鬼女官属于彝族社会群体中的一种特殊情形,即在职的土司早丧后,若嗣子年幼无法理政,则由土司正妻(耐德)代理。该条目可看作是“倮罗”条目的补充。但是“白儿子”的情况却大不相同。
  在与南方的少数民族有关的历史文献中,“白儿子”的称谓指代的对象并不一致。第一种常见的情形,是“白儿子”的名称与“焚儿子”或类似的名称的谐音关联。《黔南识略》卷二十六日:“威宁州……苗有白、黑倮罗、仲家、侬家、龙家、焚耳子、土老、花苗各种。”这里的“焚耳子”音似“白儿子”。“白儿子”(焚耳子)常被看作是古焚的遗民,除了白儿子之外还有云南的民家、贵州普安的焚人。林惠祥说,民家子“又称白人、白儿子,亦系焚夷,大都为大理国贵族与汉人混血而成者。有别支称那马。”按照费茨杰拉德(C.P.Fitzgerald)的说法,民家人自己也不知道为什么用“白”这个字来称呼自己。有人认为源自那个神秘的“白王”,在这儿流传了许多关于他的传说,因而白人其意思是“白王之民”。这种解释可能来自类似于清代咸丰侯允钦《邓川州志・风土志》之类的文献,在其中“民类”部分说:“邓在元代以前多土人。土人殆即前志所云白饭王苗裔,俗号白子者欤。”徐了文献之外,民间也有“白儿子”的提法。例如,几十年前昭通小湾子的等地的百姓尚认为当地的崖墓是“白(焚)儿子洞”。一些学者直接将李宗防《黔记》中的“白儿子”看作焚人,是在上述的情境中发生的。
  任乃强认为,“白”与“焚”二字古时同音。白字不只对乌(黑)成义,笔划亦省。乌蛮来邛部后,袭焚人旧俗,掠卖奴隶。时唐室不能保护白蛮,致使这一地区的焚人竟被乌蛮掠卖消灭了。今会理盐边山区,还偶有几户白蛮,被呼为“白儿子”,即残存的白蛮遗裔。‘环过,具体情况需具体对待,例如20世纪前期国民政府对云南少数民族的调查中即上报了一种“白儿子猡”,但该群体其实属于彝族的一种。它既不属于上述的“焚人”,也与威宁“白儿子”无关。
  第二种则涉及到“白”的颜色及其代表的民族属性,它与“黑”相对应。百苗图中有“黑倮罗”、“白倮罗”、“白苗”、“黑苗”、“白额子”、“黑山苗”、“黑生苗”、“黑仲家”、“白仲家”、“白龙家”、“白儿子”、“黑脚苗”、“黑楼苗”等等。‘哒里的黑白之分,既可能表示服饰的色彩差别,又可能暗示民族性。服饰的“黑”“白”,一般而言,“白”为白色或浅色服饰,“黑”为青色、深色服饰。对于“黑”“白”所表示的族性,范义田认为有两种情形。一表示种族特征之深浅;二表示部族阶级之化分。对于第一种,凡一族的核心部分,较完整地保持了种族原有的特质,该核心部分为“黑”;而其外围与邻族交接的部分,则因相互影响使得其固有特质渐行淡薄,名为“白”或“浅”。这一层意义上的黑白之别,基本上类似于“生”与“熟”的区别。
  贵州博甲本“倮罗”说文日:“倮罗……在大定府属,有黑白二种。黑者为大姓。其人皆深目长身,黑面钩鼻,薤髭留髯……”与李宗�《黔记》文字基本一致。不过《黔记》中关于“白倮罗”的文字段落中仅有“白倮罗在大定、安顺二属”一句。贵州博甲本等绘本的附说增添了内容:“白倮罗亦在大定及安顺有之。与黑倮罗同,而为下姓。茹毛饮血……以三足釜攒食……。”白倮罗“茹毛饮血……以三足釜攒食”等等情形显然是对其原始情状生活的描写,因而未受外族影响。从以上所引用的文字中,我们可以读到这里的“黑”、“白”之间的对比主要体现在“部族阶级之化分”方面。黑倮罗阶级地位较高,白倮罗阶级地位较低。但是在对其风俗分别进行图画描绘的过程中,这种阶级地位的对比很难体现出来。图像常以更为直观的方式来区分“黑倮罗”和“白倮罗”两个既有联系又有区别的群体。在贵州博甲本、台甲本的“黑倮罗”(或倮罗)条目图画中,描绘的均是身着黑衣,披毛毡,持长枪的武士;而这两个绘本中的白倮罗劳动男子毛毡之内的服装完全为白色。画家将民族属性中的尊卑直接转化成了直观的黑、白色彩对照。
  利用服装之“白”来理解某个民族群体的称谓中的“白”,这一模式也出现在“白儿子”图像中。诸多绘本的“白儿子”男子均身着白色(浅色)衣装,甚至其中部分女子的服装也是如此。贵州博乙本与贵州省图本等仅描绘一个肩负行囊的白衣男子;刘甲本描绘的是两位男子在野外摆设的祭告香案前祭拜,不远处有一屋舍,一女子怀抱幼儿,临窗窥视。这两位男子身着白装,其身份被人们理解为父子:一个是欲将解除婚约的赘婿,另一个乃前来接他的父亲。如果说赘婿身穿白衣与“白儿子”称谓有关,那么其父为何亦着白衣,这要么是附会,要么是试图借此表现该群体具有汉化特征的服饰风俗。
  李宗�《黔记》云:“白儿子在威宁及滇省有之,各有宗族。男子多汉人风,女人犹苗俗。汉人多赘苗女为家,生子后仍归汉者,故名白儿子也。”与各个绘本所录的内容都有所不同。刘甲本的附说较《黔记》多了一句:“非子归汉,其夫归汉,而妇留其子,其子有母而无父,故以白儿子名之。”这句话作为补充解释出现,但其中“白儿子”的含义却已经与前文有所不同。但贵州博甲本的附说文字对赘婿归汉之事只字未题,其文曰:“白儿子,威宁及滇省有之,俱有宗族,男子多汉人风,业赶驼贸易,女子犹沿苗俗。原是汉人,苗女招赘为家,其俗相仍,故名白儿子也。”日本早稻田大学藏《黔省诸苗全图》“白儿子”诗云:“驼载为活汉人风,女子仍然苗俗同。招赘成家又异姓,故今名与白儿通。”内容与贵州博甲本附说基本相同。从这个意义上看,白儿子的得名是与彝汉之间的通婚有关,“白”字可从范义田所说的“种族特征之深浅”的角度来认识。但值得注意的是,博甲本的绘图恰恰展现是赘婿举行仪式欲将辞婚的场景。显然,图文之间有些互相矛盾。
  二
  《抄本汇编》认为刘甲本是较大程度上保持了陈浩《八十二种苗蛮图》原貌的早期临本,其中的“白儿子”图的画面布局以及情境构思、安排与后来的博甲本、台甲本、贵州民院本之间的关联性很明显。这些画面(见图1、2)基本上表现的都是“解除婚约”的景象。
  
  汉族男子较大规模地入赘少数民族地区,其中必有特定因素作用。《黔记》古州之车寨苗“乃马三宝之兵败,落六百名,聚此赘苗家,故有六百户之称。”如此大规模人赘,是特定 境况下发生的。《抄本汇编》认为“白儿子”条所指的“苗”是当地的彝族。彝族婚姻制度等级森严,威宁彝族的婚姻一般受多种习俗的限制。《百苗图》成书之际,汉民已大量涌入少数民族聚居区定居,汉移民与少数民族通婚的现象日渐多见。但《百苗图》的记载中,“白儿子”仅出现于贵州威宁(滇省亦有之)。这种“白儿子”的社会现象应有其特定的社会背景。威宁和云南东北部正好是雍正改土归流的主要对象,这里的“自儿子”与改土归流派生的社会问题有关。至于为什么存在一些赘婿归汉的现象,还有待学者们进一步考证。但不难想象的是,在南方少数民族地区,赘婿家庭地位低微,社会地位卑贱,这与汉族地区家庭中的男尊女卑的伦理观念相去甚远。
  在“白儿子”图画中很难寻找这个方面的线索。图绘所提供的信息有其局限性,文本内容也很难在图绘中得到充分反映,这是绘画的表现特征所决定的。但是,画家可以选择不同的角度和不同的切入点来描绘相关的习俗和社会情况。
  在上面提到的刘甲本、贵州博甲本、贵州民院本、台甲本等图幅中,解除婚约的仪式成了图绘的重点,这种情形与法兰西博物馆及美国国会图书馆的藏本是一致的。但不同的是,刘甲本、贵州博甲本等绘本中解除婚约的仪式在野外露天进行,而法兰西及美国藏本(见图3、4)所规定的场景却在室内。《抄本汇编》中对法兰西博物馆藏本的“白儿子”图像进行了独特的解释,中部的墙面将画面分割成为两个前后相继的场面:上半部描绘赘婿正在祭祀神灵欲将解除婚约,女子怀抱幼儿,注视赘婿烧香跪拜而无可奈何;下半部展现的是赘婿的父亲接儿子回家的场景。尽管美国国会藏本也将祭拜的场景绘于室内,但是高高的墙壁被门与窗取代。房屋内外的场景连成一体,出门左侧一老者坐于圆凳之上,右侧一白衣男子作欲赶路状,正回首与老者应答。画面人物均带同一类型的大耳环,这表明他们都属于该群体。在这幅图画里,屋舍内外的场景不存在时间的前后之别,门外两个角色的出现可能表现的是该家庭其他成员在当时的生活状态,似乎对赘婿祭祀辞婚的行为视而不见。
  
  笔者认为,法兰西博物馆与美国国会图书馆的藏本属于同一作者所绘。这一结论可以从画面(见图5、6)的诸多细节的比较中获得。这些具有相同面目的细节既涉及到形象的外貌特征,又涉及画家的用笔技巧、图式经验,它们具有无法通过模仿而形成的内在同质性,这只能解释为出自同一人之手。既然是同一画家布局的画面,那么这两个藏本的“白儿子”图像之间必然存在密切联系。法国藏本中的墙外的两位人物中,着深色服装的年长者实为女性,其服装、耳饰与屋内女子完全相同,因而可以否认是父亲前来接孩子归汉的说法。与美国藏本一样,屋外的两人不过是这个家庭的成员或者路过这个家庭门户的同一群体成员。他们同样没有在意赘婿的祭拜仪式。这似乎暗示,类似的情形常有发生,以致熟视无睹?
  
  日本早稻田大学图书馆藏《蛮苗图说》中的“白儿子”图像则选取了另外的角度。画面(见图7)描绘的是山路之上,两名男子均携长伞作赶路状,其中一人牵牛,牛背上驮着一些物什。一背负小儿的妇人站在路边,似乎在送别。该绘本的说文内容与刘甲本相同,文字信息均与这个画面无关。画面所表现的需要结合贵州博甲本的说文来理解。因为博甲本的文字中增加了“业赶驼贸易”一句,“驼”与“驮”意思相通。该句表示这里的民众从事山路运输、贸易维持生计,这正好与画面内容契合。早稻田藏另外一部“百苗图”――《黔省诸苗全图》的说文与《蛮苗图说》说文内容若合符节,但附有诗:“驼载为活汉人风,女子仍然苗俗同。招赘成家又异姓,故今名与白儿通。”“驼载为活”也正是这个绘本图画表现的主要内容。画面(见图8)右边是男子赶牛出行,左边是妇人携儿送别。尽管早稻田的两个藏本“白儿子”图画形式并不相同(两图中的女子形象存在联系),但其表露的信息却是彼此吻合的。
  
  三
  这些图幅,无法解释当事人的全局婚姻生活实情和各自内心的复杂心态。不过,画家完全可以通过某种方式将他在此社会问题中激发的情感和态度表现出来,也就是说,作者的观念和情感巧妙的融入到绘画形式之中。
  早稻田《黔省诸苗全图》“白儿子”图像组合关系在另外一个绘本中出现。该绘本经David M.Deal与Laura Hostetlerb编译出版(The art of Ethnography:A Chinese“Miao Al-bum”)。在该本的“白儿子”图中(见图9),竖构图转换成为横构图。画家在男子与女子之间添加了一条河流。由于不能断定这两个绘本孰先孰后,因而不能对它们谁对谁造成影响进行判断。但是这幅画里河流的出现,既使横构图变得饱满,又改变了画面的内涵。如果我们结合“离别”“重逢”的图像传统来观照,不难体会到《黔省诸苗全图》式的“出行送别”在这里却是“诀别”。
  
  David M.Deal与Laura Hostetler编译本的“白儿子”配有诗文:“常招汉婿作东床,生子终须返故乡。太息竟成无父国,孤儿哪怪白衣裳。”“终须”二字表明“赘婿归汉”不是偶然现象,有着特定的外在因素的强力作用。作者对孩子有母无父情况深表同情,这可从“太息”“哪怪”等词汇的运用中体现出来。诗人从情感、人伦的角度表达他对这一现象所产生的结果的不安。而同条目的图画几乎是对这种情感的再次表达。画家采取了象征性的表现手法,暗示了男女分别中的情感上的痛楚与无奈。河流将画面一分为二,右边是入赘男子赶牛前行,他脸面微侧,目视对岸,左边是妇人携儿无可奈何地目睹男子远离,动态婉转,可见心情忧伤。这种哀怨的场面与民间流行的牛郎织女故事画中的“鹊桥相会”场景如出一辙。河流的出现不光是绘画形式方面的需要,回溯到“牛郎织女”的图像传统中,“河流”这一意象起着暗示外力阻断以及表达主人公的相思的作用。
  在天津杨柳青年画《天河配》(见图10)的一个单元中,我们可见到王母娘娘拔出头上金簪,划出天河,阻隔牛郎织女。这条河成为情感、幸福生活的阻隔,富于象征意义。佛山木板年画《鹊桥会》(见图11)的场景与David M.Deal、Laura Hostetler编译的绘本图像十分接近。牛郎打牛欢快前行,织女则在楼台之上翘首相盼。他们之间有天河相隔,所幸上面已经架起一座桥梁。类似的场面在许多年画和画谱中均有表现,可见这是一种惯用的图式传统。民间的传说中,牛郎织女忠厚、勤劳,他们的分离主要原因是封建礼教作祟,并化作“天河”这一意象。鹊桥是牛郎织女的悲剧所派生出来的,展现了人们对于家庭团聚的期盼。
  
  但是David M.Deal与Laura Hostetler编译的绘本(见图9)中没有桥,河流陡然分隔着这对夫妻,他们能相望(送别)却不能再聚首。画家的恻隐之心呼之欲出。这种感情不难从古人的诗词之中感受到。如曹丕“牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。”(《燕歌行》)蔡邕“悲彼牛女,隔于河维。”(《青衣赋》)《古诗十九首》之《迢迢牵牛星》:“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。……河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。”这些诗句所渗漏出的 情感可帮助我们理解画面的内涵。“盈盈一水间,脉脉不得语”一句,几乎能为画面起点题的作用。更可怜女子身后的孩子,正探首目送父亲离去,却不知他将一去不回。
  四
  清人也写了很多诗篇用来表达他们对“白儿子”现象的特殊感受。熊为霖《苗峒竹枝》:“黑衣白衣分宗支,裙腰短裤露尻脏,最除一种六额子,到底阿翁还是谁?”(《纪行十册,使黔纪咏》)“黑衣白衣分宗支”涉及到贵州地区的许多民族群体的命名,前文已述;“裙腰短裤露尻�”当是对民族地区多样的服饰风俗的表达。“最怜一种六额子,到底阿翁还是谁”一句意思难于明确。“阿翁”一词对于理解这一句着重要作用。该词意思本有多种,常作“祖先”、“父亲”解。设其所指的是“父亲”,那么诗中表述的显然是子不知父的情况。这种情形大约与当地的婚配风俗有关,例如婚前较为随意的“野合”。清梁玉绳《黔中竹枝词》(《清白士集蜕稿》)云:“怪杀天无三日晴,怪杀地无三里平。天地无情非妾恨,恨郎隔夜便无情。”这显然是对一些民族群体的媾合婚俗中存在的情感问题的表现。婚前男女关系的多变使得难以确认生下来的孩子的父亲是谁。但“六额子”的婚俗在诸多“百苗图”和“竹枝词”的附说中并未涉及,何言“最怜”?多数的“六额子”条目的说文提到的是该群体的“洗骨”风俗。舒位《竹枝词》显然是对这个风俗的回应:“空山埋后才三尺,冷水浇来又一回。不信膏肓容二竖,招魂人骨锦囊开。”在这种意义上,将“阿翁”理解为“父亲”显然是毫无意义的;并且,洗骨风俗本是对祖先的惦念,怎会导致不知祖先的情形?由此看来,熊为霖的诗句中的“六额子”可能有误。
  如果将“阿翁”解作“祖先”,并将“到底阿翁还是谁”的感叹纳入到赘婿的风俗中来理解,一些问题则迎刃而解。男子入赘风俗以女方计算世系。清人郁永和的《裨海纪游》中对此类现象曾有感慨:“就妇室婚,终身依妇以处。盖皆以门楣绍瓜瓞,父母不得有子,故一再世而孙且不识其祖矣。”在这样的情况下,孙不识祖是不足为奇的。而在贵州苗蛮的风俗文献中,涉及入赘风俗的民族群体并不多,最值得关注的则是“白儿子”。
  如果将“六额子”换成“白儿子”,问题就昭然若揭。“阿翁”既可指代“祖先”,也可指代“父亲”。子孙不知道入赘父亲方面的祖先世系,这是毫不奇怪的。而子不知父的情况,则又可从“白儿子”相关的社会现象中阐释出来。汉人人赘待其妻生子后返归原宗族,使得孩子有母无父,子无从见到父亲,导致“子不知父”,这也在情理之中。
  如果熊为霖的“到底阿翁还是谁”的感叹确实与“白儿子”有关,并且表达的是“子不知父”的情形,那么这一感叹与清人毛贵铭《黔苗竹枝词》中的“白儿子”诗句的意义是极其类似的。毛贵铭诗云:“苗村赘婿不论钱,薄幸抛家去几年。赢得双双好儿女,不知爷在阿谁边。”诗句中隐约表现了作者对这一婚俗现象的理解和态度,对这类婚姻的中出生的孩子赋予了足够的同情。“双双好儿女”竟然对父亲的去向一无所知,这从伦理的角度来看是令人心酸的。它再次让我们想起前面所说的画图。
  清李中简《黔中竹枝词》中写道:“山城八月刺梨香,纤手亲携赠汉郎。闻说江南好风景,来生愿住采莲塘。”(《嘉树山房诗集》卷五)这是对汉族男子与某个少数民族群体中的女子之间的爱情的细腻表现。由于民族观念等因素的作用,女子可能无法离开其赖以生存的群体而远嫁富庶的他乡。在中央民族大学图书馆藏《黔南苗蛮图说》(见图12)中,“白儿子”图像几乎能与该诗的意蕴相呼应。画面中是一片静谧的田园风光。阡陌之上,男子一边背着小儿一边负担,转身回看妻子,她正漫不经心地坐于田埂上系紧鞋带。画面情景温馨感人,虽与该刊本的对应文字并不一致,却将李中简的诗文中吐露的理想转化成了现实景象。
  
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