内容提要：当代少数民族小说常常采用限知视角的第一人称叙事，其叙述格局往往狭小而逼仄。出色的第一人称民族叙事，往往都运用了巧妙的“反限知”策略，拓展出广阔的审美空间。次仁罗布的短篇新作《传说》，通过听他人讲述、变换叙述者和多层次叙述等方式，拓展出耐人回味的审美空间，成为这方面的一个成功范本。
关键词：第一人称 《传说》 审美空间
一
小说作为一种叙事艺术，自然离不开叙述者。通常，叙述者按人称不同可分为第一人称叙述和第三人称叙述，此外还有极少见的第二人称叙述。第一人称叙述，如华莱士・马丁所指出的：“叙述者与其他人物存在于同一世界(叙述者为一人物)”，“他可以讲自己的故事(作为主人公之‘我’)，或别人的故事(作为目击者之‘我’)。”在现当代小说中，第一人称叙述非常普遍，以至雷班・乔纳森说：“你若随意计算一下，1920年以来所发表的小说，就会发现已过于频繁地运用第一人称和由一个人物叙述这种形式了。”确实如此，我国当代小说中的少数民族叙事也不例外，稍微留心一些，你就不难发现：当代少数民族作家在许多小说中采用的，也是第一人称叙述。譬如，张承志的《黑骏马》、《骑手为什么歌唱母亲》、《错开的花》等，阿来的《尘埃落定》、《遥远的温泉》、《孽缘》等，石舒清的《黄昏》、《疙瘩山》、《风过林》等，都是。以短篇小说《放生羊》摘得第五届鲁迅文学奖的藏族作家次仁罗布，也擅长第一人称叙述，他的小说《界》、《炭笔素描》、《杀手》、《传说在继续》和《传说》等，都如此。
这种由故事人物充当叙述者的第一人称叙事，有诸多明显优点，其中最突出的是：叙述者始终在叙述自我真切的观察与感知，因而可以充分表达自我真切的感受和体验，其叙述就具有极强的在场感、直接感和亲切感，往往让人感同身受，犹如身临其境。因此，读者就容易进入其中，不但与其产生体验认同，而且往往与其发生情感共鸣。我们看次仁罗布短篇新作《传说》中开始的这么一段
冬日的白昼极短，不到下午六点半，太阳的最后那点光从酒馆的窗玻璃上滑走了，屋子里一下冷气肆虐。酒馆老板娘蹲在铁炉旁开始生火，牛粪饼引燃后吐出的烟子在屋里升腾。牛粪馨香的草味涌进鼻孔，我仿佛又回到了农村老家。
这不是客观的环境描写，而明显融入了叙述者“我”的主观体验：有阳光从窗玻璃上滑走、烟子在屋里升腾的鲜活视觉感受；也有冷气肆虐的真切触觉感受；还有牛粪馨香的草味涌进鼻孔的嗅觉感受。这就把原本客观的环境细节写得可视、可触，且可嗅，让读者顿生一种身临其境的真切感。因此，“我”的所见，也真切地为读者所见；“我”的所闻，也真切地为读者所闻；“我”的所思、所触和所感，也真切地为读者所思、所触和所感。读者因而始终追随着叙述者眼光的变化流转，始终与“我”一起感同身受。这就强化了叙述的在场感、直接感和逼真感，读者也就产生了一种细致、微妙的具体感受，从而获得了一种身临其境的逼真体验。
然而，这种叙述者往往也有着极大的限制。首先，他受到特定空间的局限，不可能有全景的或同时的观察。譬如，他正在一个锁着的房间里，就只能叙述房间里的一切，而房间之外的情形，因为他无法看见，所以就无权叙述。其次，他也受到特定时间的限制，无法自由地支配时间，往往只限于叙述他所处的此时或那时。此外，在认知和心理方面，他也受到严格限制，虽然他可以通过回忆或联想的方式，自由支配自我的心理时间，但对他人的认知和心理，却不能像全知叙述者那样随意进出，因而无权叙述他人的内心活动。这使他“无助于甚至有碍于表现广阔的生活画面、错综复杂的情节事件和人物关系，使小说家难于从一个超位的视点对小说的表现内容进行全局性的审视和把握”。所以，其叙述空间往往极其狭窄，实际上是一种限知视角的叙述。因此，其总体叙述格局的狭小常常成为不可避免，“无助于甚至有碍于表现广阔的生活画面、错综复杂的情节事件和人物关系，使小说家难于从一个超位的视点对小说的表现内容进行全局性的审视和把握”。
这样，成功的第一人称叙述，必然要求在遵循人物有限的观察和感知的前提下，巧妙地扩大观察和感知的范围。换言之，其叙述成功的关键并不在于一味“限知”，而往往在于“限知”之中巧妙的“反限知”。也就是说，只有在第一人称“我”的限知叙述中有意识地拓展叙述的审美空间，才能有效地克服这类叙述常见的弊端。所以，杨义在《中国叙事学》中颇有见地地指出：“出色的现代叙事作者往往在遵循限知视角的界限的时候，巧妙地运用‘反限知’的叙事谋略”。少数民族文学中的出色第一人称叙述也不例外。次仁罗布应该是深知这个道理的，因为他的许多小说虽然采用的都是第一人称“我”的限知叙述，但往往都运用了种种巧妙的“反限知”策略，其短篇新作《传说》更是这方面的一个极好的范本。我们就以这篇小说为重点，去探讨第一人称民族叙述究竟是如何避免其叙述格局过于狭小的常见弊端，而拓展出广阔的审美空间的。
二
让作为故事人物的第一人称叙述者“我”听他人讲述，以弥补其有限的观察和感知，这是《传说》巧妙地拓展叙述空间的主要手法。因此，在《传说》中，限知视角的第一人称叙述者“我”，常常听他人讲述一些“传说”。先是“我”在酒馆里看见强久老头的小金刚杵，听他说这是霞帝寺活佛赐给他的，能挡住刀枪。于是，顺理成章，“我”听强久老头讲述了这金刚杵极富传奇色彩的来历。在其间，酒馆里走进两个老师，一个蓄着长发，一个身材很胖。当“我”听完强久老头的讲述，表示不相信金刚杵能刀枪不入时，蓄长发的老师问“我”知道萨迦班智达吗。于是，也顺理成章，“我”又听蓄长发的老师讲了一遍萨迦班智达用木橛子战胜外道者的传说。蓄长发的老师把故事讲完，那胖老师又说：“我也想起了一个传说。”于是，又顺理成章，“我”又听胖老师讲起了一个名叫“人寿十岁”的传奇故事。这样，所知极其有限的第一人称叙述者“我”，因为连续听他人讲述一个个传说，就有效地扩大了自己的所知范围，巧妙地叙述了诸多并非自己所见、所知的人与事。因此，他人的故事讲述，成为“我”限知叙述中的一种“反限知”力量，极大地拓展了小说的叙述空间，这就有效地克服了第一人称叙述其叙述格局过于狭小的常见局限。
《传说》还通过巧妙变换叙述者的方式来拓展叙述空间。当第一人称叙述者“我”听强久老头讲述时，故事人物强久老头其实就被巧妙地转化成了一个第一人称叙述者。同样，当“我”听蓄长发的老师讲述时，蓄长发的老师其实也被巧妙地转化成了一个第一人称叙述者。同理，当“我”听胖老师讲述时，胖老师实际上也成了一个第一人称叙述者。这样，故事人物“我”、强久老头、蓄长发的老师和胖老师，就都具有了华莱士・马丁所指出的那种独特功能，“每个人物都能够像叙述者所做的那样，提供一个透视行动的角度”，因而都形成了相对独立的第一人称叙述视角，都有着相对独立的叙述空间。而总体上，他们的叙述又互相穿插，因而互相渗透，互相补充，以至有机一体，这就形成了多种第一人称叙述声音的 交响，也有效地拓展了小说的叙述空间。
除了将不同的人物巧妙地转化为第一人称叙述者之外，在《传说》中，次仁罗布还有意识地将人物的第一人称“限知”叙述，巧妙地转化为“隐含作者”的第三人称“全知”叙述。这主要体现在小说的结尾：
翌日。黄昏。酒馆。
“听说，昨晚来喝酒的那个农民小伙子被人杀了。”“是的。”
“他身上有我的金刚杵，按理刀枪不入的。”
“我听刑警队的一个朋友说，……有个人捅了他一刀，捅不进去。……那帮人
这才注意到他脖子上的金刚杵。捅刀子的人转身往舞厅的女厕所跑，……他往纸篓里扒拉着，找到了一个带血的卫生巾。他用脏卫生巾把刀刃擦了一下，扔掉卫生巾冲出来。……他攥紧刀子直往农民小伙子的胸口刺去。只听噗的一声，刀子捅进去了。农民小伙子倒在了地上。”
“哦，原来是遇到了不洁净的东西了。只可惜了我那个金刚杵。”
不难看出，这已不再是故事人物农民小伙子“我”的叙述，因为“我”已经被人杀死了，不可能继续充当叙述者。这也不再是强久老头等故事人物的叙述，因为酒馆里的强久老头等人物都是被叙述的对象。那么，谁在讲述“我”死后的这些情况呢?很明显，是隐含作者，也就是说，这里已巧妙地转换成了隐含作者的第三人称全知叙述。这就有效地突破了“我”叙述视野的狭隘和局限，将“我”死后“我”无权叙述的一些情况，也巧妙地叙述了出来。而且，叙述者的这次巧妙转换是极其必要的，因为它隐隐约约让我们感受到了小说叙事的真实意图。所以，隐含作者的这种第三人称全知叙述，是一种更加强大的“反限知”力量，不但拓展了小说的叙述空间，而且深化了小说的主题意味，开拓出了意味深长的审美空间。
可见，《传说》采用的虽然主要是故事人物“我”的限知叙述，但又通过“听他人讲述”的方式，巧妙地将其他人物转化成叙述者，而且，最终还从“我”的限知叙述巧妙地转换为隐含作者的全知叙述。这样，在“我”的限知叙述中，就形成了诸多“反限知”的力量，极大地拓展了小说的叙述空间，总体上就形成了多重视角的交融、多种声音的交响。而且，其“限知”与“反限知”之间的转换灵动自然，常如云卷云舒，隐然无痕，又始终存在一个主导的叙述者。因此，总体上，小说叙述曲折有致，变换无穷，构成了一个多声共鸣的审美空间，深广的意味便内蕴于其中了。
三
向纵深开拓，形成立体的多层次叙述结构，这也是《传说》拓展叙述空间的一种有效方式。关于叙述层次，里蒙－凯南曾指出：“一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事。在他讲的故事里，当然还可以有另一个人物叙述另一个故事。如此类推，以至无限。这些故事中的故事就形成了层次。按照这些层次，每个内部的叙述故事都从属于使它得以存在的那个外围的叙述故事”。是的，当一个叙述者讲述一个故事时，他的故事人物，可以充当一个叙述者，向其他人物讲述故事。而这个叙述者的故事人物，也可以充当一个叙述者，向其他人物讲述另一个故事。这样，外层故事套内层故事，内层故事又套一个更内层的故事，如此层层相套，就形成了立体的多层次叙述结构，这常被称为故事盒结构。经典的例子是《一千零一夜》，如米克・巴尔令人难忘的分析：“这里我们发现叙述是在几个层次上展开的。主要的叙述呈现了山鲁佐德的故事，……每天晚上她讲一个故事，在那个故事中新的故事被插入，这样我们就具有这样的结构：山鲁佐德讲述的A包括在B之中，而B又包括在c之中等等，有时一直到第八个层次”。
次仁罗布的《传说》，依靠叙述者的巧妙转换，也形成了层层相套的多层次叙述结构：最外层的叙述者，是隐含作者，他置身于故事之外，以第三人称全知的视角，叙述了农民小伙子听信别人的传说而被人杀死的故事；而其叙述对象农民小伙子，也充当了叙述者，而且是主要叙述者，他参与到故事之中，以第一人称“我”的方式，叙述了自己在酒馆里喝酒而听信别人传说的故事：这构成小说的第二个叙述层次；而在农民小伙子“我”的叙述中，又进一步套入了强久老头、蓄长发的老师和胖老师的第一人称叙述，他们分别叙述了一个传说故事：这构成小说最内在的一个叙述层次。这样，隐含作者的第三人称叙述中套着农民小伙子的第一人称叙述，而农民小伙子的第一人称叙述中又套着强久老头和两个老师的第一人称叙述，小说总体上就形成了典型的层层相套的故事盒，也即典型的多层次立体叙述结构，极大地拓展了小说的叙述空间。
荣获2010年诺贝尔文学奖的巴尔加斯・略萨曾毫不客气地指出：《一千零一夜》中的故事盒结构，有的地方“用得非常机械，以至于一些故事从另一些故事的产生过程中并没有子体对母体的有意义的映照”。这必然妨碍了多层次叙述结构的艺术效果。因此，他还极富洞见地指出：当不同层次的叙述不是简单而机械的相套，“而是共生或者具有迷人和互相影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果”。在此，他表达了这么一种意思：多层次叙述成败的关键并不在于叙述层次的多少，而在于各叙述层次之间是否形成了一种内在的有机联系。可见，要形成层层相套的故事盒并不困难，比这困难得多的，是要促使不同层次的叙述内在地统一起来，成为一个血脉贯通的有机整体。次仁罗布应该是知道这个道理的，因为其《传说》中的多层次叙述，就并不是简单而机械的层层相套，而是互相影响的，具有一种内在的有机性。
这种多层次叙述之间的有机联系，不仅表现在内外层叙述互相穿插，更表现在它们互为因果、彼此促进。譬如，农民小伙子以第一人称“我”的方式，讲述自己在酒店喝酒，不相信强久老头的金刚杵具有刀枪不入的神奇功能。强久老头为了使“我”相信，也以第一人称“我”的叙述方式，讲述了其金刚杵极富传奇色彩的来历。这里，小伙子“我”的叙述是“因”，强久老头“我”的叙述则是其“果”，两个层次的叙述就有了一种内在的因果联系。而且，强久老头的内层叙述，又作为一个新的“因”，导致了另一个新的“果”：反作用于小伙子“我”的外层叙述，使“我”的态度发生了微妙改变――“我”相信了传说中的神物能刀枪不入。但“我”依然怀疑强久老头的金刚杵，于是向蓄长发的老师讨教。这又作为另一个更新的“因”，而导致了另一个更新的“果”：引出了长发老师的第一人称内层叙述。他的叙述，同样反作用于“我”的外层叙述：“我”相信了传说中神物的神奇功能，但依然不相信强久老头的金刚杵能刀枪不入。这又引起了胖老师的第一人称内层叙述，他的叙述也进一步反作用“我”的外层叙述。这样，“我”的外层叙述就与强久老头、蓄长发老和胖老师的内层叙述互相影响，构成了一个因果连锁的有机整体，推动了故事的发展。
这种多层次叙述之间的有机联系，还表现为内外层故事的互为隐喻。譬如，在胖老师的第一人称内层叙述中，人寿十岁在神物金刚橛的保护下，刀枪不入，但后来，他睡女人的时候，将金刚橛取下来，被人偷走了，他因此失去了金刚橛的保护，被一个十岁的放羊娃给结果了，死得很惨。而在隐含作者的外层叙述中，农民小伙子的经历也与此相似：强久老头给了他刀枪不入的金刚杵，但金刚杵遇到不洁净的东西，失去了神奇功能，因此，他像传说 中的人寿十岁那样，最终失去了金刚杵的保护，而被人杀死了。很明显，这里的内外层故事是彼此映照、互为镜像的：内层故事中人寿十岁的遭遇和经历，成为外层故事中农民小伙子遭遇和经历的一种巧妙暗示，内外层故事因而互为隐喻，更加紧密地联系起来。这不但拓展了小说的叙述空间，而且深化了小说的意味，它不得不让我们深思：古老的传说难道依然存活于现实，甚至主宰着现实?我们难道依然生存于古老的传说，甚至根本就无法摆脱传说?我们本身就是一种传说，或者，我们别无选择终将变成一种传说。
多层次叙述之间的有机联系，还表现为内外层叙述之间意味深长的对比。比如，在隐含作者的外层叙述中，农民小伙子身上虽然有刀枪不入的金刚杵，但因为遇到了不洁净的东西――有人在刀刃上擦了女人带血的卫生巾――而失去了刀枪不入的神奇功能，最终，小伙子被人捅死了，成了一个新的传说。但在小伙子“我”的内层叙述中，却并没有遇到不洁净东西的细节，“我”发现：金刚杵根本就没有传说的刀枪不入的功能，“我”被人捅伤了，最后“一切变成了黑暗。”这里，内外层叙述在具体细节上存在着明显的错位和差异，形成了耐人寻味的对比，它不得不让我们反思古老的民族文化和民族历史，反思现实的民族心理和民族精神，甚至不得不让我们思索未来的民族命运：为什么我们无法正视残酷的现实而要将它轻松地转化成新的传说，这新的传说与那些古老的传说，又将会怎样存活于未来并改变未来。或许，这正是《传说》留给我们的无穷启示吧。
四
可以说，次仁罗布的《传说》无疑较好地体现他的艺术才华和叙事特点：看似简单，却意味深长；似乎无心，却处处透露出匠心；结构谈不上新奇，却往往有着巧妙的组织；似乎没有故事，实际却极有故事，而且往往是耐人回味的内心故事；有高超的技术，却绝无技巧的炫耀；有独特而深广的人生感悟，却绝无故作高深的哲理议论；其技巧和哲理感悟，都隐然无痕，交融于鲜活的人物和精彩的故事之中了。更关键的是：《传说》作为第一人称民族叙述，却克服了其叙述格局狭小的常见弊端，拓展出了极其广阔的审美空间，因而为我们展示了成功的第一人称民族叙述拓展审美空间的多种可能：既可通过“听他人讲述”的方式，来弥补其有限的观察和感知，又可通过“巧妙地变换叙述者”的方式，来有效地拓展叙述空间，还可向纵深开拓，形成立体的多层次叙述结构，拓展出更加广阔的审美空间。
在第五届鲁迅文学奖的获奖感言中，次仁罗布曾明确表示：“要不断地探索艺术的可能性，从形式从策略从文字上要不断地创新突破，惟有如此，文学才会焕发出新的生机，才会迎来一个个新的高点。卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、萨特、福克纳等无数伟大的作家，都是在叙事的可能性上不断进行探索，不断超越前人，为后来者不断把标杆推高。正因这种艺术上的探索，他们才成为了不朽的文学家。我们要躬下身，对这些大师孜孜不倦的追求精神鞠躬，要感谢他们为我们树立的榜样，更应在今后的文学创作中，不断探索创作手法的多样性”。他是这么说的，而且也一直在这么做。
在浮躁的当代文坛，大多数青年作家，是很少有写短中篇的持久耐心的，往往都一窝蜂争先恐后，像患了“长篇癖”似的，急切地码出一部部质量可疑的宏篇巨制。因此，像次仁罗布那样，十多年来，一直不急不躁地致力于短中篇小说写作的，实属罕见。他的小说产量极低，远不能与那些“著作等身”的青年才俊同日而语。但是，你绝不能因此就看轻他的小说质量。他的小说创作起点极高，而且一直保持了较高的艺术品位。因此，次仁罗布给我们的突出印象是：看似“落伍”，却是艺术先锋。虽然“先锋”在中国文坛早已变得面目可疑，用“先锋”一词来描写次仁罗布，可能非但不是对他的准确把握，反而是对他的一种严重误读或轻慢，也许恰恰遮蔽了他创作中最为本真的东西。但是，他的小说确确实实大多具有一种先锋品格。他像一个虔诚的求道者，一门心思，致力于艺术的探索和叩求，几乎每一篇作品，都有极高的技术含量，然而又绝不是扎西达娃式的魔幻现实，也绝无色波式的虚幻缥缈。他有技术，却表现得朴实，从容，甚至稚拙，而且往往还意味深长：既有独特的民族现实生活意蕴，又有深广的民族历史文化意蕴，常常是对深沉民族心理和民族灵魂的一种较贴切、较完美的表达。
所以，我们认同施战军对他的评价：“在内陆文学的先锋写作已经余绪飘散的时候，藏区这个先锋文学的渊薮，依然强劲地活跃着从小说叙述本体出发来探照人的心灵世界的‘先锋派’作家群，目前，次仁罗布就是其中最为醒目的代表性作家”。正因为如此，他在《传说》中的第一人称叙述才拓展出了广阔的审美空间，堪称当代第一人称民族叙述的一个成功范例；也正因为如此，他才能以自己十余年来为数不多却极富魅力的创作，引起了人们越来越多的关注，堪称当代少数民族作家的一个成功典范。
[责任编辑：周翔]