学术界对宋濂的研究多关注其散文成就，仅有张涤云、左东岭撰文介绍过宋濂的诗学思想，可惜对其思维特征和时代价值论述不多。宋濂诗论涉及诗歌创作、批评、鉴赏等多个方面，识见卓越，在当时为数不多的诗论名家中尤显突出，其带有折中色彩的师古崇雅观念彰显时代诗学的主潮，为引导元末明初诗风由纤�转向雅正做出重要贡献。在前人研究基础上，本文略论宋濂诗论的折中精神及其时代价值，为重估宋濂诗学成就作一铺垫。
一、崇儒复雅与师古求变：宋濂折中诗论的内涵
折中思想贯穿于宋濂诗学整个体系。在诗歌功能方面，针对元末诗人社会责任感和治世救民情怀退减、诗歌过分张扬个性精神之弊端，宋濂整合诗人诗论观与道学家诗论观的合理因素，重倡儒家诗教观，刻意强调诗歌明道致用功能，意在增强时代诗歌缺失的风雅精神。宋濂对诗歌抒情本体的阐释也有意调和“言志”与“言情”的冲突，他所强调的“性情之正”原则，正是有感于元末诗歌“纵情尚俗”之失，希望诗歌抒情能够兼顾个人情感和社会情志。重现“雅正”之风。在创作论方面，宋濂主张“师其意，不师其辞”，以通变思想调和摹拟与创新的矛盾，寻求“师古”与“师心”的统一。
(一)明道致用的儒家诗教功能观
受其理学思想影响，宋濂文艺思想带有强烈的事功色彩，在“文道合一”观念下，他不仅论文强调“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文”，而且论诗也主张“世教民彝”。他标举《诗经》为诗歌创作典范，认为“学《诗》三百篇，以求先王政教之善，治功之隆；贤人君子性情之正，道德之美。以治其身，其身醇如也；以淑诸徒，其徒蔚如也；以形乎诗，其词粹如也。”他对《诗经》德育功能的体认与孔子“兴观群怨”说如出一辙。宋濂赞赏周朝诗歌“其诗皆由祖仁义，可以为世法。”主张“学诗者其可不取之以为法乎?”希望借助古诗“本乎仁义道德”体性扭转元末绮靡诗风。为引导明初诗风，他赞扬汪广洋诗歌“无非可以美教化而移风俗，此有关物则民彝甚大，非止昔人’所谓台阁雄丽之作。”称赞刘崧“视贤母之诗，有补名教者”。甚至认为“诗人之吟咏多矣，类多烟霞月露之章，草木虫鱼之句，作之无所益，不作不为欠也。”号召诗人们一变元风，回归儒家诗教观。
为恢复诗歌“载道致用”功能，宋濂极力论证“诗文一体”。他说：“诗文本出于一原，诗则领在乐官，故必定之以五声，若其辞则未始有异也。如《易》、《书》之协韵者。非文之诗乎?《诗》之《周颂》多无韵者，非诗之文乎?何尝歧而二之?”在他看来，诗文出自共同源头，两者在用词、内容上并无二致，其区别仅在于诗歌的协韵，但协韵并不能作为划分诗文的唯一标准，“《易》之《彖》、《象》有韵者，即《诗》之属；《周颂》敷陈而不协音者，非近于《书》欤?”既然古代诗文混同一体，古诗可以像散文一样将“言情”和“明道”很好结合起来，当代诗歌也完全可以像古诗一样“载道说理”，后世“仁义道德之辞遂为诗家大禁”，致使诗歌丧失了载道功能，完全是一种错误倾向。宋濂的“诗文一体论”是为儒家诗教观张本，意在增强时代诗歌缺失的风雅精神。
(二)诗主性情之正的本体论
有感于元末诗歌“纵情尚俗”之失，为重建“雅正”之风，宋濂提出“性情之正”原则，主张诗歌抒情要兼顾个人情感和社会情志，整合了“言志说”与“缘情说”的进步因素，代表着时代诗歌本质论的最高成就。
首先，宋濂承认“诗乃吟咏性情之具”。他从诗歌发生机制出发，考察诗歌“言性情”的本质：“诗在堪舆间，无纤弗囿，无巨弗涵。太极阴阳之化物，则民彝之懿。烟风月露之形，河山草木之昭，气候燠寒之更，毛羽鳞介之蕃，治乱兴亡之著，夭寿死生之变，可疑可存，可悦可愕，可感可慨。外触乎物，内发乎情，情至而形于言，言形而比于声，声成而诗生焉。”认为诗歌来源于人们面对阴阳之变、自然风光、万物生死、国家兴亡产生的各种感触，“所谓风、雅、颂者，皆出于吾之一心，特因事感触而成，非智力之所能增损也。”从他指明诗歌“皆出于吾之一心”来看，其“性情论”含有尊重个体情感、重视情感真实自然的合理因素，符合诗歌的本质属性，清代王夫之的诗学思想即受其影响。
其次，宋濂极力强调“性情之正”。其“诗缘性情”本体论虽指明诗歌是诗人“感物缘情”的产物，诗情内容可因人而异，丰富多彩。但作为儒家诗教观的倡导者和践履者，他重视诗情的道德伦理属性，强调“性情”要表达社会群体意志，要有益于世教。他曾对诗歌的“真美”所在进行过探讨：
诗其可学乎?诗可学也。然宫羽相变，低昂殊节，而浮声切响，前后不差，谓之诗乎?诗矣，而非其美者也。辞气浩瀚，若春云满空，倏聚而忽散，谓之诗乎?诗矣，而非其美者也。斟酌二者之间，不拘不纵，而臻夫厥中，谓之诗?诗矣，而非其美者也。然则诗之美者其将何如哉?盖诗者，发乎情，止乎礼义者也。情之所触，随物而变迁。其所遭也恺以郁，则其辞幽；其所处也乐而艳，则其辞荒。推类而言，何莫不然，此其贵乎止于礼义也欤?……殊不知诗者，本乎性情，而不外于物则民彝者也，舍此而言诗，诗之道丧矣!
宋濂认为诗歌之真美，不在于音律和谐，悦耳动听，不在于文词华丽，形式优美，而在于抒发情感的温柔敦厚，在于“止乎礼义”，得乎“性情之正”，在于有用于天道人伦。由此他对“诗情”性质作了界定：一是“盖诗者发乎情，止乎礼义者也”。诗歌虽为“吟咏性情之具”，但其抒发性情的性质要受到儒家伦理道德规范制约，即使抒发悲喜之情也要有所节制，所谓“哀而不伤，怨而不怒”，符合儒家“温柔敦厚”之旨最好。二是“殊不知诗者，本乎性情，而不外于物则民彝者也”。诗情虽缘自本心，但也不能超越“物则民彝”的限制。以上两点都强调诗歌抒情要有所节制，诗情要符合天理人伦之道，“舍此而言诗，诗之道丧矣!”宋濂的“诗缘性情”本体论关注诗歌与社会政治的关系，它既要求诗歌要有个体真情灌注，又要有利于“世教民彝”，与陆机的“诗缘性情而绮靡”差异较大。
宋濂甚至把“性情之正”作为评价诗歌艺术价值高低的重要尺度。他非常欣赏陶诗，认为陶诗之所以堪称“风雅之亚”，在于其“出言制行，不求甚异于俗，而动合于道。”其旨合乎自然之道，其辞介乎文质之间，具有儒家倡导的“中和”之美，更符合他所强调的“性情之正”原则。为了从源头上保证诗歌的“性情之正”，宋濂主张学诗当以道德为根柢：“诗之为学，自古难言，必有忠信近道之质，蕴优柔不迫之思。”诗人只有不断加强道德修养，提高思想境界，才能写出好诗。
(三)师古通变的创作论
宋濂有着浓厚的“尊经复古”思想，论诗也以古为尚。他最推崇《诗三百》，认为“诗至于《三百篇》而止尔”，可为万世法，后世诗歌去古渐远，体格日降。在诗歌创作方面，宋濂更是主张师法前人，“为诗当自名家，然后可传于不朽。”他把研读古人诗、模仿名家诗视作学习 诗歌创作的重要环节。在研习历代诗歌方面，宋濂确实下了一番苦功，“予也不敏，以荒唐之资，操褊迫之行，虽自汉魏至于近代凡数百家之诗，无不研穷其旨趣，揣摩其声律。”他称赞孙伯融“日取唐诸家诗而细绎之，稽其声律，求其旨趣，察其端倪，已而学大进。”认为学诗当效仿孙伯融，从研习、模拟前代名家诗歌开始。
但宋濂“师古”并非像后来“七子派”那样强调形式上机械模拟，更不是泥古不化，而是夹杂着通变思想。宋濂尤其反对文辞上因循守旧，“若专溺辞章之间，上法周汉，下蹴唐宋，美则美矣，岂师古者乎?”认为文辞上的模拟蹈袭并不得师古之真谛，相反，可能成为诗弊：“好摹拟者拘于局而不畅，合啄比声，不得稍自凌厉以震荡人之心目。”为说明“师古”与“创新”的关系，他把师古分成两个层次：
第所谓相师者，或有异焉，其上焉者师其意，辞固不似而气象无不同。其下焉者师其辞，辞则似矣，求其精神之所寓，固未尝近也。然惟深于比兴者，乃能察知之尔。虽然为诗当自名家，然后可传于不朽，若体规画圆、准方作矩，终为人之臣仆，尚鸟得谓之诗哉?……古之人其初虽有所沿袭。未复自成一家言，又岂规规然必于相师者哉。
宋濂认为最好的师古方法是“师其意”，不求文辞相似，却能达到气象相同；下等的师古是“师其辞”，只能求得文辞相似，实则徒有其貌，不得其神。学诗如果拘泥于名家的规矩法度，不求创新，就可能终生为人奴仆，永远不能自成一家。古人作诗虽有因袭，但仍有自创的一面，否则不可能成为大家。可见，宋濂不是僵化顽固的复古主义者，他也有求新求变意识。
宋濂对自己“师古”的真实意图曾做过交代：“然则所谓古者，何古之书也?古之道也，古之心也，道存诸心，心之言形诸书，日诵之，日履之，与之俱化，无间古今也。”他的“师古”是师“古之道”、“古之心”，即师法儒家伦理道德标准和古人思想观念，这两者虽是主观性东西，但不会随着时代前进而改变，由此他认为诗歌创作要守古之“意”，而诗歌的文辞、音律却要随世变迁，人们可以在不违背诗歌本体特质的情况下，与时俱进，自主创新，采用灵活自由的方式，写出表达古意的新诗。内容上坚守古诗之“道”，诗歌体制和语言风格等形式上却要求新求变，这就是宋濂“师古通变”创作论的主要内容。
纵观宋濂诗论主要内容，无不带有鲜明的折中色彩。宋濂诗学思想的折中意识一方面来源于反拨元末诗坛轻佻卑弱诗风、为新兴政权服务的现实需要，更主要的是根源于婺州学派的文化底蕴。元代中后期的婺学在泛取诸家、兼融并蓄之后，主张事功、义理与文学的统一，其学术精神带有浓厚的折中色彩。。受师承影响，宋濂学术思想深得婺学真传，他站在儒家思想立场上，兼取朱程理学、龙川之学以及陆九渊心学，但更多表现为向先秦儒学回归，以经世致用为旨归，极力强调“文道合一”。其诗论中流露的调和、修正思想，正是婺学学术折中精神的体现。
二、复开大雅与调和新变：宋濂折中诗论的时代价值
在折中思想下，宋濂重构诗歌本体论、功能观和创作论，所论问题涉及元明诗学的主要命题，充分展示元季明初诗学思潮的丰富性、复杂性。宋濂诗论调和了元明诗学“尚俗与崇雅”、“师心与师古”两大主潮的冲突，从而扭转诗坛不良风气，有力地推动了元明诗学的发展。
(一)倡导重归雅正，理论上首开明初大雅之风
一般论者多以“纤�缛丽”概括元代诗风，其实未必尽然，元诗在前、中、后期呈现不同美学风格，不能以“�缛”一词统而论之，而且元人也知救弊，曾发起过两次诗歌雅化运动。元前期，以师法元好问为主的北方诗人郝经、刘因、姚燧、王恽等人凭职务之便主盟诗坛，倡导质朴雄豪诗风，成为元前期诗风的主要特征。元中期，以“元诗四大家”为代表的台阁诗人认为前期诗风有“风沙气”，是“叫器怒张”，有违儒家“温柔敦厚”之旨，转而倡导以“雅正”为主的“台阁诗”，主张以平和淡远之作吟咏太平盛世，他们师法陶渊明、王维、韦应物等人，互相酬唱赠答，在诗坛一时极盛。
元末社会动乱，诗坛盟主杨维桢等人抛弃儒家济世救民传统，偷享末世狂欢，他们完全背离中期“雅正”诗风，推崇绮丽怪诞的李贺、李商隐诗风，主张“竟务新奇”，诗歌热衷于感叹人生虚无，歌咏男女私情，呈现鲜明的“纵情尚俗”倾向，诗歌沦为宣泄滥情私欲的工具。元末盛行的铁崖体诗歌严重背离“性情之正”原则，诗风“柔媚旖旎”，“堕入魔趣”。宋濂对杨维桢“尊情”主张有所保留，但更强调“性情之正”，对其“吟咏私情”的绮靡诗风尤为不满，他高举“崇儒复雅”大旗，倡导诗歌回归“大雅”之道。宋濂的“崇儒复雅”主张与元中期“雅正”诗论并无本质区别，只在标举儒家诗教观程度上更为激烈，他主张排除诗歌中的艳情、闲情，表达强烈的社会政治意识，重建“雅正”诗风。在宋濂影响下，高启、刘基等人纷纷借“复古”重唱“大雅”之声，诗风渐趋雄浑、质朴，发展至明初，“雅正”诗风又成为诗坛主流，中国诗歌发展终于走出元末“纵情尚俗”困境。宋濂的“崇儒复雅”主张在元末明初诗坛上起到振聋发聩、开启新风之效，如果说高启以其诗歌创作实践“一变元风，首开大雅”，刘基以新题乐府继承风雅精神。那么宋濂堪称元末理论上“首开明初大雅”的时代先行者，他于开启明初诗歌新的审美风尚功不可没。
(二)主张师法汉魏晋唐，奠定明代复古“宗盛唐”主调
元代中后期诗人在诗歌复古倾向上，主张古体宗汉魏两晋，近体宗唐。元中期，“元诗四大家”诗歌多师法汉魏、盛唐。元代后期，近体宗唐风尚进一步发展，晚唐诗风空前大盛，李贺、李商隐成为诗家师法对象。吴诗派先驱杨维桢和睦州诗派陈樵、张宪、李裕、李序等人都是擅写“贺体”的诗人，其中多数人也受到李商隐诗风的影响。元末古体宗汉魏则主要表现为“古乐府运动”的声势浩大，杨维桢、李孝光、高启等人从恢复诗歌“吟咏性情”的角度大力提倡民歌体乐府诗创作，而刘基则继承汉乐府的“写实讽谏”精神，创作了大量新题乐府诗。
宋濂也是这一时代风尚的积极倡导者和有力推动者，他的诗论在当时潮流中凸显自身特色和引领作用。宋濂的复古取向虽然多元化，但他标举《诗经》，把是否源自《诗经》作为评价诗歌艺术价值高低的重要尺度，并认为汉魏晋古诗“驰骋于风雅者也，自时厥后，正音衰微”。在历代诗人中，宋濂对陶渊明、杜甫、李白评价最高。他评陶渊明：“独陶元亮天分之高，其先虽出于太冲、景阳，究其所自得，直超建安而上之。高情远韵，殆犹太羹充铡，不假盐酰而至味自存者也。”赞扬陶诗淳真质朴、格调高古、情韵悠长，直超建安诗人，远绍《风》、《骚》。他评杜甫：“开元天宝中，杜子美复继出，上薄《风》、《雅》。下该沈、宋，才夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐庾之流丽，真所谓集大成者，而诸作皆废矣。”认为“杜子美诗，实 取法《三百篇》”，又博采汉魏六朝众家之长，成就超过前代诸家，堪称一流大诗人。同样，他认为李白诗歌也深得《风》、《骚》之旨：“并时而作有李太白，宗《风》、《骚》及建安七子，其格极高，其变化若神龙之不可羁。”“自陈伯玉倡为感遇诗三十八首，而李太白继作，遂衍为五十有九，君子称其得风雅之正。”感叹李白是“长庚降精，下为列仙。”宋濂对汉魏、陶诗的赞赏体现出其古体宗“汉魏晋”的复古倾向，而对李杜的推崇则彰显近体“主盛唐”宗尚。
宋濂在明初文坛地位显赫，他对“汉魏晋唐”诗的推崇更加助长了时代复古风尚，尤其在唐诗中折中标举“盛唐”，更具有时代意义。元人宗唐诗一般不分初盛中晚。对晚唐诗的偏爱使元末诗歌出现纤弱倾向，宋濂推崇“盛唐诗”，是对元人广泛宗唐，致使诗风纤�“之失的反思。在他影响下，“盛唐诗”更为人看重，时人贝琼云：“诗盛于唐尚矣!盛唐之诗，称李太白、杜少陵而止。”张以宁也以为“后乎三百篇，莫高于陶，莫盛于李杜。”以至于明初高�在《唐诗品汇》中独标“盛唐诗”，把李杜作为“盛唐气象”的代表，明中期更有七子派高呼“诗必盛唐”，可见，宋濂诗论复古取向影响深远。
(三)调和“师古”、“师心”，酝酿明前期诗学复古浪潮
有元一代，“宗唐得古”的复古思想几乎蔓延终世，势力强大，但在日益抬头的“心学”思想影响下，以吴澄、刘将孙为代表的文学“师心”观念也不断涌现。元代诗学的“复古”与“师心”之争从未间断，泛滥至元末，诗人们开始在复古与师心之间谋求统一。
杨维桢诗论即显示出复古与师心的冲突。在复古方面，他力推古乐府：“古乐府，雅之流、风之派也，情性近也。”掀起声势浩大的古乐府运动。但杨维桢复古绝非泥古不化：“后之人执笔呻吟，模朱拟白以为诗，尚为有诗也哉?古摹拟愈倡而去古愈远。”认为今人拟古越逼真，而“去古愈远”。他还说：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。”强调创作主体的个性私情，这就带有“师心”色彩。但他的“师心”走的太远，过度的“纵情尚俗”使其诗歌在格调上陷入卑弱困境。杨维桢没有处理好“师古”与“师心”的矛盾。
相较于杨维桢，宋濂诗学虽对“师心”有所保留，但更多地强调“复古”，一定程度上弥补了杨维桢的偏颇之失。在复古方面，宋濂主张诗歌内容要守“古之道”，他对《诗经》、汉魏晋盛唐诗的推崇在当时和后世影响巨大。宋濂也有“师心”观念，他的理学思想中含有“心学”因素，他说：“《六经》皆心学也，心中之理无不具，故六经之言无不该。”因此他并非食古不化的顽固派，而是主张文学创作当“师古而生新”。宋濂继承了韩愈“文……宜师古圣贤人。……师其意，不师其辞”的文学复古思想，强调诗歌创作“其上焉者师其意，辞固不似而气象无不同”，主张诗歌在语言、声律等外在形式上不断求新求变，这就带有“师心”色彩。宋濂对无视古诗，一味“师心”的诗论极其不满：“近来学者类多自高，操觚未能成章，辄阔视前古为无物，且扬言日：曹、刘、李、杜、苏、黄诸作虽佳，不必师；吾即师，师吾心耳。故其所作，往往猖狂无伦，以扬沙走石为豪，而不复知有纯和冲粹之音，可胜叹哉!可胜叹哉!”认为只有师古才能生新，执意随心任性、师心独匠的诗人不会创作出好诗。显然，宋濂为纠正杨维桢诗论“师心”过度之失，刻意强调复古的重要作用。宋濂的“师古而生新”主张，是继杨维桢之后，对“复古”与“师心”诗论的进一步发展，体现出他的诗学理论贡献。但他由于过分强调“复古”，也没有很好地协调好两者内在的冲突。随后的高启兼取杨维桢的“尚已”说和宋濂的“师古”论，完成“复古”与“师心”的统一，由此成为明代杰出诗人。
“师心说”是元末张扬个性文学精神的产物，而“复古论”则是新兴朱明政权的文化需求，宋濂顺应时代政治要求，批判杨维桢“师心”说，偏向“师古”，虽有抑制人文思潮高涨蔓延、减弱诗歌抒情个性之失，但客观上讲，他的保守诗论有助于恢复诗歌的传统审美特征，也为明前期古典主义诗学思潮营造了氛围，并在一定程度上延缓晚明“师心”说对诗歌审美特征的破坏，有利于明前期诗歌的健康发展。另外，明中后期的七子派、公安派、竟陵派等人就“师古”与“师心”问题展开了旷日持久的诗学大论争，也折射出宋濂对此时代潮流的引领助推之功。