“重述神话”是由英国坎农格特出版公司发起的三十多个国家和地区知名出版社参与的全球出版合作项目，它要求不同国别的作家重述本国的神话。因此，“重述神话”亦可理解为全球化语境下的文化文学的多元化本土化现象。中国作家李锐、苏童、叶兆言参与了这一国际写作计划，他们从中国古老的神话传统中寻找文学的活水源头，以彰显中国性，重构中国形象。
流传千百年的神话传说，蕴含了中国人的情感方式、生活态度、生命意识、历史观念、生存体悟以及精神诉求，积淀着中华民族的集体无意识和审美心理，生发出自然界的神性和宇宙大地的神奇。由此可见，神话传说的诸多表征在流传中具有很强的稳定性。那么，李锐等作家是如何进行神话重述的呢？我以为，尽管他们在重述神话的许多方面存在很大的差异，但有一点是相同的：抛弃既定的传统的表述方式，回到中国古代文化的源头活水，对其发掘和反思，同时又吸纳现代性思想，并直面现实生活，创造性地将古老的神话传说转化为现代的重述。这主要表现为三种叙述视角。
苏童的小说《碧奴――孟姜女哭长城的传说》用民间视角对“孟姜女哭长城”的故事进行重述，重述的特征之一是现代的观照。在一个煽情和失去本真的现代时代，重述意味着重温一种早已远去的情感生活，重新寻找一种纯朴的东西，重新激发来自民间的想象力。小说中碧奴的痴情、纯情和忠贞得到淋漓尽致的表达。重述的特征之二是民间的哲学。苏童认为，《碧奴》的写作就是对民间哲学的探讨。民间哲学在小说中主要表现为以下几个方面。第一，叙事者的眼光是民间的。也就是说，叙事者不再以知识分子的精英立场、救世观念、反思批判意识看民间，而是以民间的立场看民间，或者说以基于生活或生命本身的平民立场看民间。小说中叙述了大量的平实的生活情形，如桃村女孩不同的哭泣方法，柴村女孩过着从不哭泣、从不微笑的生活等，这些在叙事者看来并非知识分子所谓愚昧的生活，而是乡民本来如此的生活，是生活的流传，千百代都这样的生活下去。第二、民间习俗和民间信仰等民间文化形式。如，北山下男孩女孩降生和命名的不同的风俗习惯和等级差别，碧奴在赴长城前埋葬自己的前生――葫芦等。第三，对于苦难和生存所表现出的民间情感与态度，小说中底层民众面对苦难时是超然与达观的，在他们看来，生活的意义就在于生活本身。
相较《碧奴》，叶兆言的小说《后羿――后羿射日和嫦娥奔月的神话》用现代的尺度审视神话中的人物形象和生存现实，使其赋予现代色彩和现代化。首先小说改写了神�的出身。据《山海经?海内经》记载，“帝俊赐羿彤弓素�，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰”，即后羿乃帝俊延请下凡的。小说中，后羿是帝俊扔到人间的葫芦，被嫦娥在洪水中捡到，由于感受到嫦娥之体温，葫芦破裂，后羿出生。这里赋予后羿与嫦娥宿命般的亲情关系。嫦娥的改动更大，据《山海经?大荒西经》，嫦娥乃帝俊妻。在《淮南子》里，嫦娥为后羿之妻。小说中，嫦娥开始是吴刚的老婆，后来与后羿以“母子关系”同居一室。其次是对嫦娥的翻案。《淮南子?览冥训》“羿请不死之药于西王母，�娥窃以奔月”，小说中将嫦娥偷药的背叛（爱的背叛）改写为爱的坚贞，也就是说，将原来的嫦娥因不爱而偷药飞天改写为因后羿的“不爱”（“不爱”其实是难言的大爱）而吃药飞天。这样就改写了流传已久的嫦娥的怨妇、妒妇形象。最后，玄妻的虚构体现出性与伦理、政治、国家之间扑朔迷离的关系。玄妻是一个现代式的“祸水”原型，为了报仇，献“身”于后羿，让后羿放逐嫦娥沉浸在荒淫之中，同时和逢蒙保持性关系，设计种种圈套致后羿于死地，将与后羿在铁锅中的“淫”变成救赎乐正国的灵丹妙药。用铁锅煮死后羿的阴谋失败后，最后和逢蒙合计用桃木将后羿打死，有戎国随后被朱卷国灭亡。因此，玄妻的行为表现出集政治、伦理国家、性爱于一体的魅惑，她是用阴谋与肉体主动去颠覆一个国家，而不是象通常的祸水造型那样用淫荡误国或被别人的政治目的利用来推翻国家或权力。
李锐的小说《人间――重述白蛇传》采取传统文化视域与现代观照交融与互渗的视角来重述神话。首先是佛教对于人性和宿命的思考成为重述的理念。小说虚构的《法海手札》极具穿透力的对人性佛性的反复诘问无疑是叙述的强大动力。其次将白蛇“水漫金山寺”淹死无辜百姓的情节改写为白蛇用自己的血普救天下苍生。法海形象改写为处在精神煎熬善恶抉择的矛盾冲突中，最后他放逐自己，回归到一种本色天然以拉纤为生的充满肉体力度美的生活。传说中的因果报应观念被摒弃，代之以今生的悲剧反观前世的悲剧。第三、以今生今世的当下叙述和今生前世的因缘际会作为叙事的架构。小说以“雷峰塔倒，白蛇转世”的偈语作为叙述的当下动机，对今生的叙述是为了返回到前世，使今生与前世构成平行对照而又互相阐发的关系。于是白蛇今生今世的有意安排便凸现出生命轮回的悲剧色彩。最后粉孩儿和香柳娘这两个小孩的虚构是文明化社会的隐喻。在文明化的社会里，人已远离自己的本真，失去生命的野性与神性，同自然之根分离开来，斩断与大地宇宙和谐律动的生命之气的联系。粉孩儿和香柳娘于是便成为现代化社会里永远消逝的人的生命的另一半的象征。
上述不同重述视角的运用是为了着力于开掘中国女性传统思想精神内涵中仍生生不已的具有强大生命力的东西，以改写和重构中国女性形象。小说重构的女性形象分为两种类型，中国的苦难之神，中国的地母形象。
第一种以碧奴为代表。碧奴即是孟姜女。孟姜女故事起源于《〈左传〉襄公二十三年传》，孟姜女乃齐国大夫杞粱之妻，后世的流传中演化为秦始皇时孟姜女哭倒长城的故事。苏童的重述没有改变民间故事的结局，也没有改变故事的核心要素“哭”，而是在民间故事的基本框架里，着重于碧奴千里寻夫的种种磨难及其所处的艰难时世的书写。
碧奴是在时代的苦闷和压抑中出场的。在北山上游荡着无数个哭灵人的冤魂，山上由哭灵人泪水汇成的泪泉成为后世永远的禁忌，更有甚者，自然之“哭泣”也成为时代的禁忌，生存中必须学会将泪水强烈的压抑下去或通过其他方式排解出去。在这样的氛围里，碧奴踏上北上为丈夫万杞梁送寒衣的征途，所经之处或是买卖人的人市，或是逃生的流民，或是甘愿充当鹿、马、野猪以供王侯大人游猎之用的人们。为了生存下去，人的所有希望以做不是人，即动物、非人来谋生――日常生活习性像马鹿猪一样，像马一样飞奔，像鹿一样跳跃，像野猪一样逃窜，即使身上经常带着狩猎时被射的许多箭伤，也依然如此。马人、鹿人等并非如某些学者所言，是苏童浪漫的想象、拟人化的动物描写、童话色彩的世界，而寄予了苏童的大悲哀和对人世的隐喻看法，做一个人何其之艰难。此外还有专提供笑的笑人，专提供泪汤的泪人等。在碧奴看来，生活就是这样，也理所当然地这样生活，只要人还想坚定地活下去。
碧奴的行程充满太多的未知，她根本不知道前面的路如何去走。但北方在老百姓眼里不过死亡之地，一个没有尽头的所在，只有疯子才会去。尽管如此，碧奴不顾别人的嘲笑决然前行。来到蓝草涧，碧奴被怀疑为反朝廷的黄甸人，遭到了许多恐吓。到达百春台，误入马人的草棚，被马倌打昏，所带的包裹被充作马人鹿人的男孩们抢劫一空，身体也遭到凌辱，后又被作为鹿王的祭品用锁链捆绑在大树下和当做死人埋在土里，在黑夜的钟声里居然奇迹般在土里复活。为了继续北上征程，她自愿做陪棺女搭着运棺车前行，一路经过瘟疫流行的芳县。到达送棺的终点鹿林县后，她又只身走到五谷城。因流传国王乘坐黄金楼船经过五谷城，所有官道被封，无数的流民滞留下来。碧奴被守城兵送往詹府做泪人，在织室街荒唐地被抓住关在铁笼里当做刺客示众。小说写到这里，碧奴所受的苦难可谓到了极点，可作者还不尽然，碧奴的考验仿佛刚开始。在漫长的等待后，随着国王已死的消息传开，官道被畅通，碧奴随着如水的人流顶着风沙走向北方。此时的碧奴是背着石头在官道上一步一步的爬向大燕岭，所过之处留下道道血痕，到这时，碧奴肉体的磨损摧残达到无法形容的地步。最后，碧奴终于到达大燕岭，但杞梁早就埋身长城。碧奴的绝望悲伤使她的哭泣如倾盆大雨般使天地变色。在这里，民间女子碧奴对爱情的坚贞对苦难的坚韧达到极致。正如苏童所说，“我对孟姜女的认识其实也是对一个性别的认识，对一颗纯朴的心的认识，对一种久违的情感的认识，我对孟姜女命运的认识其实是对苦难和生存的认识，孟姜女的故事是传奇，但也许那不是一个底层女子的传奇，是属于一个阶级的传奇。”（1）惟其如此，碧奴才成为中国的苦难之神。
第二种以嫦娥白蛇为代表。嫦娥和白蛇都作了较大的改写，都赋予现代的色彩。我们先分析嫦娥。首先小说将嫦娥置于受辱的环境里。嫦娥作为一个战败的氏族部落首领的女儿被俘后被瘸腿男人吴刚挑去做第七个老婆。她在家里的地位很低，只能吃剩饭残羹，在猪圈里和猪睡在一起，在外面还要面对造父对她的身体的不停骚扰。从葫芦出生的后羿不会说话、尿床、身体停止生长，在人世间遭人唾弃。在嫦娥的调教和爱的力量作用下，后羿的身体于是具有人体的一切非完成性、生长与更新的特点。其次对嫦娥性爱的描写。不同于末嬉的性使后羿洞悉男女间的风流韵事而乐此不疲从而变得无耻而堕落，更不同于玄妻的性让后羿沉缅于纵欲走向身体的精疲力竭和生命的彻底否定，嫦娥的性爱没有个体化，与宇宙大地保持着不可分割的统一性。也就是说，她是后羿拥有完整的神性与人性的力量之源，只要割断这个源头，后羿就会失去神性和人性。只要拥有这性爱，后羿就会恢复性力和增生神力，完成射日大业，救民于水火之中。即使在战争中，亦是如此。后羿的爱――一种纯粹的爱，一种身陷绝境中的大爱，这种爱即是救赎，是对嫦娥生命的拯救，嫦娥由此而奔月。由此看来，嫦娥的爱是后羿神人合一的完成，后羿的爱使嫦娥的妻性与母性统一起来。因此，嫦娥成为具有忍辱负重、自我牺牲精神的中国母亲形象。
下面我们来分析白蛇娘子。首先是身份认同的困境。白蛇经过几千年的苦修只修成人身，为了修成真正的人，她来到人间，因情和许宣结为夫妻。为躲避除妖人法海的追杀，白蛇和许宣逃到一个遥远的群山中的小村落碧桃村定居下来，以卖治蛇伤解五毒之药“回春散”为生。然而这荒远山村的嗜蛇的民风让他们有一种无处逃遁何处是家园的悲凉。“秋风起，山蛇肥”，家家户户备着“回春散”上山捕蛇，蛇被大量捕杀。为阻止人对蛇的杀戮，白蛇娘子停止出售“回春散”。但胡爹炮制的“同春丹”治疗蛇伤同样具有神奇效果，因此进山捕蛇的人越来越多，山蛇遭到灭顶之灾。这时蛇开始主动袭击人，即使这样人们还是大肆屠杀蛇。于是，蛇开始彻底的反击，毒蛇无处不在地咬人，同春丹也救治不了人的死亡。一场人蛇大战发生，互相的杀戮后，遍地是蛇尸和人尸。劫后余生的蛇又开始新的复仇，他们包围白蛇――一个蛇类的叛徒，对她发起致命的攻击。攻击完后，蛇又抱着赴死的决心再次回到村庄复仇，战争结束后，人和蛇所剩无几，空荡荡的大地上吹拂着血的腥风。在这里，无论是蛇还是人的死亡，都使她的内心无比悲凉，可她无法阻止她生命的一半与另一半的厮杀，陷入非人非蛇亦人亦蛇的身份认同的困境和不为人蛇所理解的精神煎熬中。粉孩儿的出世加深了这种困惑，粉孩儿明显具有蛇的灵异，他与生俱来的身份原罪在人间世在劫难逃。其次，对爱的坚贞对人世的执着。白蛇被法海用计现出蛇形后吓死许宣，为了救活许宣，白蛇舍命去寻找还魂草。虽得知许宣背弃自己逃到金山寺避难，她仍然表现出悲悯、宽恕的情怀。最后是白蛇的大慈悲、大宽恕。人蛇大战后，瘟疫四处蔓延，人的生命危在旦夕。法海式的人物胡爹说只有用白蛇的血调制的“回春散”人的生命才能得救。不管胡爹的用心何在，白蛇不停地献出自己的鲜血为千千万万数不清的人配药。甚至当追踪而至的法海染上瘟疫时，她依然用自己的鲜血配制的药亲自救治法海。白蛇用自己的生命去普救众生，可得救的大众却认为这是妖异在放蛊，在大众愚昧仇恨和残忍的逼迫下，白蛇从容赴死，她终于以死做成了三千年苦修仍没有做成的人间人。
白娘子的今生为秋白。小说以八十岁老人秋白的视角来讲述使故事弥漫着悲凉和虚无的气息。秋白八十岁时因缘际会中看到倒塌的雷峰塔底下压着的《法海手札》，洞悉了自己前世的秘密，也看到了前世的克星――法海陷入的精神困境。法海一直挣扎在与白蛇以及自己的心灵的对话与驳诘中：众生皆有佛性，何为人，何为妖。此时的秋白百感交集，回想此生所历之事皆因缘和合，今生前世乃互摄互融。秋白的出生是雷峰塔倒白蛇的转世，成长中一次次梦回到前世的碧桃村，听着熟悉的歌“秋风起，山蛇肥……”。十八岁时差点死去，幸亏一个游方和尚用秘方救活了她。只有她心领神会这秘方其实是她弥留之时游魂千年，走进她的前世前生，给乡民治病的“回春散”。游方和尚、回春散还有失声痛哭的梅树等等使秋白的今生充满前世的命定。正如经云“过去是未来，未来是现在”，全在一念中，一念即千年，千年为一劫。秋白的前世今生轮轮回回，皆随缘而生。后来秋白和唱《雷峰塔》的“许宣”结婚。文革时许宣揭露了秋白是白蛇的转世，是化身为美女的毒蛇，于是秋白遭受一次次的批判，历尽沧桑。这里，爱情遭到极大的解构，成为辛酸的嘲讽和背叛的代名词。这人间不过是以正义之名剿杀异类的人间。可见，白娘子今世的描写是为了反观前世今生的悲凉、人性的丑恶，也表现出白娘子在充满罪恶的人间世为人的执着。
因此，白娘子成为中国“地母”的象征：大慈悲、坚忍、坚贞、宽恕、受难、牺牲、放达、身在生活的精神。
神话重述在二十世纪九十年代以来的文化语境中意义重大。九十年代以来，在西方强势话语的压迫下，中国文化的不自信转化为中国形象的虚空、中国形象的解构，中国形象最终被置换为女性的身体。这种现象在九十年代以来两部代表性的小说《我爱比尔》《上海宝贝》中尤为突出。
王安忆小说《我爱比尔》中，阿三的绘画具有典型的西方现代派的技巧风格，她始终有种自我定位的困惑。在西方人比尔的眼中，大学生阿三很特别，有种不可思议的身体感觉，弥漫着典型的神秘的东方韵味。然而，在性的大胆开放方面又与西方有某种的一致，它在东西文化的差异隔阂中搭起一座桥。比尔需要的是所谓东方的魅力，这种魅力从文化置换成所谓的身体，东方文化不过是观光涉猎时的假象。在他们同居的岁月里，比尔从不对阿三说“爱”，比尔回国后抛弃了阿三，尽管阿三始终迷恋着比尔。在比尔的远遁后，阿三尝试着与法国画商马丁的交往。马丁希望阿三画中有种本来的东西，而阿三没有，这让阿三有一种强烈的挫败感、失败感，导致艺术命运的终结，最后一步步沦为穿梭于西方人的妓女。阿三的堕落正是卫惠小说的开始，卫慧小说《上海宝贝》改写了阿三，拆解其伦理内涵，将其虚构为一个没有道德焦虑、忏悔心理、原罪意识，让身体只屈从于消费社会的文化逻辑，并且按照身体的欲望、快感游走与体验的倪可。因此，倪可与德国人马克的交往不过是身体之间的狂欢。在马克远涉重洋后，倪可决定去寻找，这说明巨大的西方意象无所不在，女性身体乃至艺术只有通过西方来确证，是西方人构筑的“他者”，是西方欲望化的对象。可见，《我爱比尔》与《上海宝贝》的共同点都是中国女性与西方的关系，中国女性无法自我表述，她们必须被西方表述，是西方构筑的“他者”、“东方”、“中国形象”，是东方主义的“异国情调”。所谓女性的自觉不过是西方强势话语构造的性游戏，没有强大的西方，女性自觉不过一片虚幻，从而也说明女性自觉不过自欺欺人而已。
因此，重述中国的神话，无疑具有十分重要的意义。其一、正如李锐所言，“中国作家如何才能用方块字把我们的文学资源、中国千百年的文化积淀变成自己当下的叙述”在当前尤为重要。这种文学自觉必然使中国作家逐渐从创作思想的移植性，用西方文学的思维方式、技巧风格、精神内涵来进行中国当下文学的写作等现象中突围出来，而立足于中国经验，回归到古老的文化传统和叙事传统中，创造性地向自己生存的现实提问，在现代性视域和对传统艺术技法的开掘和传承中淌出新的写作之路。
其二、人性经验的民族化。“在我们的叙述中，人性不再是一个单纯外来的概念和词汇，终极关怀也不再仅仅是一个西方概念的被动复述……我们应当向中国伟大的神话传统致敬”（2），可见人性经验的获取，更重要的是来自于中国文化的深厚资源，来自于中国人的生存现实，而不是对西方人性的摹写导致人性主体性的丧失。
其三、神话的重述重塑中国文化的自信，重构中国形象的本土化，对中国当下文化受欧美文化模式所主导的趋势进行反驳，对现代性文化对自然的宰制和支配、对人的操纵和奴役以及文化的同质化现象进行反思，为失去自我的现代人打开通往梦想、神秘的神话世界的大门，恢复生命与大地宇宙的联系，回归到生命的本真，回溯到中国人的精神家园。
李永中，华南师范大学文学院
注释
（1）《碧奴・序言》，《碧奴》，苏童著，重庆出版社，2006年9月版。
（2）《新浪读书专稿：李锐、蒋韵夫妇谈新作〈人间〉》，http://book.省略 2007年4月24日。