贡玛（意为上寝宫）。四世达赖喇嘛云丹嘉措于1603年被迎往西藏途中，经过塔尔寺，驻锡于森康贡玛，并整饬寺规。五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措在进北京途中于1652年8月15日到达塔尔寺，并讲经，放布施。七世达赖喇嘛噶桑嘉措于1716年被迎请到塔尔寺安住，当时为年届9岁的七世达赖在大金瓦殿举行了剃度出家的仪式，康熙皇帝特送来金册金印。十三世达赖喇嘛图旦嘉措于1906年9月12日在归藏途中来到塔尔寺，并讲经说法。十四世达赖喇嘛丹增嘉措被选为转世灵童后来到塔尔寺，朝礼佛教，发放布施。六世班禅罗桑华丹益西于1779年6月16日在进京途中来到塔尔寺，讲经，发放布施，1780年的春节也在塔尔寺度过。九世班禅洛桑图旦却吉尼玛于1935年4月抵塔尔寺，讲经，修缮佛殿。十世班禅罗桑确吉坚赞于1938年出生于青海循化，1944年被迎接到塔尔寺供养，1949年8月10日在塔尔寺文殊菩萨殿的大院内举行了隆重的坐床典礼。
塔尔寺同时也受到历代中央王朝的高度重视，1754年乾隆帝亲笔题写“梵教法幢”御匾一方，悬挂于大金瓦殿；1777年，乾隆帝派员修建了吉祥宫的官墙、华门、牌坊等，并赐名“永慧宫”；另外还有康熙帝亲赐的“净土津梁”御匾和乾隆帝亲赐的“梵宗寺”寺名等。随之塔尔寺迅速发展，规模越来越大，成为藏传佛教格鲁派蜚声国内外的六大寺院之一。明洪武二年（1369年）初建大金瓦殿，1708年和1711年两次扩建成今日之规模；1577年至1604年，先后修建弥勒殿、释迦殿、依怙殿（金刚殿）；1639年至1661年从初建到扩建大经堂；1734年修建文殊菩萨殿（九间殿）；1692年初建小金瓦殿，1809年进行扩建；1717年修建祈寿殿（花寺）；1650年初建大拉让宫（吉祥宫）因失火焚毁后，于1813年依原样重建；四大经院和大厨房等建筑是1689年至1874年间修成的。由于六百多年历史的积累，塔尔寺建筑富丽堂皇，文物法器琳琅满目，宗教文化丰富多彩，使其成为一座艺术宝库。特别是该寺的壁画、堆绣、酥油花，被称为“艺术三绝”，驰名中外，尤其是酥油花其作品之精美、手法之独特，列为“艺术三绝”之冠。
说起酥油，人们会想起藏族的酥油炒面和酥油茶，也自然会想起著名歌手韩红演唱的那首脍炙人口的《天路》――“青稞酒酥油茶会更加香甜，幸福的歌声传遍四方，……”。的确，酥油是藏族人民每日不离的食用之物。然而，就是这种食用之物，却成了艺术家手中美不可言的艺术形象。“酥油花”实际上属于雕塑艺术的范畴，中国民间有泥塑、面塑、沙塑等，而酥油花就是油酥。然而千百年来人们把它约定俗成叫作“酥油花”，这似乎更加亲切、更加形象。
酥油花的由来，有许多美妙的传说。
传说之一：相传释迦牟尼生前曾做一梦，梦见眼前天花飞舞，万紫千红，一派奇妙景象。然而一觉醒来，方知是梦中的昙花一现。以后每至此日，各大寺院都要供献花灯，再现佛梦景象，成为定制，相传之今。
传说之二：公元641年，唐朝宗室女文成公主进藏同藏王松赞干布完婚时，带去一尊释迦牟尼十二岁的等身佛像，供奉在大昭寺内，吐蕃人民为了表示敬意，在佛像前敬献了供物，按照佛教的规矩，佛像前的供物有六种，即花、途香、水、薰香、果品和明灯，以表示“六度”（布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智悲）。因时至冬日，六供之一的鲜花无处寻觅，聪明的吐蕃人民就用草原上最纯洁的酥油做成花供奉，从此，用酥油做成的花献佛成为习俗。
传说之三：公元1409年，藏传佛教格鲁派领袖宗喀巴大师在藏历正月初八至十五日，为了纪念佛祖释迦牟尼，他不分教派门户，汇聚万名僧人，在拉萨大昭寺举行发愿祈祷大法会。法会期间的一个晚上，大师在梦中看到遍地的荆棘变为明灯，杂草化为鲜花，世间顿显万千奇珍异宝，光彩灿烂，富丽辉煌。大师醒后异常兴奋，认为这是佛祖的点化。于是，组织僧众用酥油塑成花木佛像、山川景物，连同酥油灯一起供奉在佛像前。此后一直延续下来，形成民间节日，称为“觉阿却巴”，意为正月十五酥油花灯会，俗称“灯节”。后来，用酥油花供奉佛像的习俗传到了大师的故乡塔尔寺。
传说毕竟是传说，然而藏传佛教的各寺院自古以来都有展示酥油花的习俗，只是规模大小和制作水平的高低不同而已。清人在《西藏宗教节日单》中拉萨的元宵夜景这样描述：“正月十五日，燃灯供奉之期，布达拉寺并各寺院均点酥油灯，……其花灯上做佛像，下做人物者，又有做��人物，头动手摇者，各有不同，辉煌华美。”和宁在《西藏赋注》中这样写道：“卫藏每岁正月十五日夜，……于大昭四面各设采灯，以青稞面捏成佛仙之像，及鸟兽花木各种供品，燃以酥油灯，照以松炬，火花烛天，如不夜城。”
酥油花传入青海的塔尔寺，真可谓“青出于蓝而胜于蓝”。塔尔寺酥油花后来者居上，展示规模和塑造水平远远超出了藏区其他各寺，成为酥油花艺术的一面旗帜。现在就让我们走进酥油花，去领略它的魅力所在。
酥油花是一种雕塑艺术，是用纯油质又有可塑性的物质进行塑造形象的艺术。完成一幅酥油花作品需要六道工序，即扎骨架、制胎、敷塑、描金束形、上盘、开光。酥油花所表现的题材内容极为丰富，主要有宗教方面，如《释迦牟尼本生故事》、《释迦牟尼十二行传》、《宗喀巴本传故事》等；还有八大藏戏、神话传说、历史人物等方面内容；也有大量动物、植物、风景作为陪衬。制作酥油花有专门的机构，叫“花院”，有固定的艺僧。酥油花的展出有固定的场合和固定的时间，都是每年正月十五晚上展出一次，每次展示内容不同，年年换新，不搞重复，几百年来，酥油花“常开常新”，深受人们的喜爱。要知详细情况，就让我一一道来。
高原古寺灯会盛况
每年农历正月十五日举行酥油花灯会，这成为塔尔寺的定制，已经延续了几百年，据有关专家推测，明万历年开始，塔尔寺就有了成规模的酥油花灯会，到清代逐步走向鼎盛时期，成为远近闻名的盛会。基生兰曾作《多丽・塔尔寺酥油灯》一词道：“月当空，耳边箫鼓丁东。彩棚间安排灯架，年年花样不同。放光明，庄严灿烂，有人物，阁楼玲珑。怪怪奇奇，形形色色，番僧巧妙夺天工。……”《西宁府续志・志余》中更详实地记载：“西宁府属各寺院，每岁元宵节，皆燃酥油花灯节，其中灯最多而花样最奇者，莫若塔尔寺酥油灯。其花样年年改变，所不变者，惟左右较大之佛像耳。每于一定地点搭彩棚两处，上悬玻璃灯数十对，旁列花架数层，所有庙宇、宫殿、花卉、人物，皆以酥油制成。五光十色，惟妙惟肖。架前燃铜灯百千万盏，光辉相映，笙箫和鸣。远近观者，人山人海。”这些都是塔尔寺灯会的历史写照。新中国成立以后，塔尔寺灯会走向了更加繁荣之路，特别是二十世纪50年代，是酥油花最辉煌的年代。在政府的大力支持下，艺僧们更是焕发出了艺术之青春，酥油花不论是题材内容、制作水平、花架规模都有了巨大变化，释放出更加奇异的光彩。正月十五日的酥油花灯会成为青海一项重大的节日，为了能一睹酥油花的风采，草原的牧民来了，农村的农民来了，外国朋友也来了，他们中有耄耋之年的老人，有呀呀学语的孩童，或扶老携幼，或结伴而来。各种艳丽的服饰展示了他们的民族特性，有藏族、蒙古族、土族，还有汉族和其他民族。在当时交通极不方便的情况下，大部分人是徒步而来，走十天半月的路程是常有的事。从正月十一日开始，人们就向塔尔寺集中，等到正月十五日，已有几万人云集在莲花山下，把塔尔寺连同湟中县城，几乎围得水泄不通。正月十五的傍晚，当夜幕降临，花灯初放之时，人们像潮水般涌向展花架，用敬慕的心情观赏这油酥奇景。老阿爸点燃了酥油灯，老阿妈磕起了长头，更多的人向酥油花敬献哈达。悠扬的“花架音乐”在夜空中飘荡，沁人肺腑的酥油味散发出阵阵浓香，一盏盏闪光耀眼的酥油灯把整个花架棚照得通亮。人们用充满敬仰的眼光仔细观赏着酥油花的每一个细节，想完整地看完酥油花的故事情节。但是涌动的人流无情地摧毁了观赏者的愿望，还没等看个明白，后边的人已经将你挤出了花架，只有那些年轻体壮的人可以如此往返两三次，才能多看一眼。观酥油花的人流在缓慢地行进着，看完下花架，再看上花架，人们沿着这条长长的路观花排队行进，这支队伍足有三里长，而且不断增加着，循环着，无止境。这一夜人们在观花中度过，这一夜塔尔寺在灯火辉煌、万人涌动中度过。
正月十五酥油花灯展，从时间上来说只有一个晚上，再具体只有八个小时，正如昙花一现，待到天亮时，两个花架连同所有酥油花都消失得无影无踪，就是支花架的痕迹也很难找到。这完全体现了佛梦的意境。然而对于更多需要观赏酥油花的人来说，就失去了机会。能否让酥油花“常开”不败，是摆在塔尔寺僧人面前的一个问题。
二十世纪90年代，在政府的支持下，在塔尔寺僧众的努力下，修建了一座酥油花馆，这座酥油花馆利用空调解决了室内的冷恒温，使酥油花在一年之内能将保持原貌。这样，每当正月十五夜花灯展毕，即将这些展品移至酥油花馆继续展出，使馆内展品一年一换，年年有新作品。酥油花馆的建成，基本上解决了观众看酥油花难的问题。从此，凡来到塔尔寺的游客和香客都能随时观赏到这艳丽的奇葩。随着青海旅游事业的进一步发展，如今塔尔寺每日游人如织，人们都争相观看酥油花，这枝奇异的“花朵”吸引了观众，也征服了观众，人们为之赞叹，为之赞美，都认为这是民族之瑰宝，也是国之瑰宝。1993年7月16日，时任中共中央总书记的江泽民同志为酥油花馆题写了“酥油花馆”四个大字。江泽民同志还仔细观看了在馆内展出的酥油花，他赞叹地说：“啊呀，雕塑得真细，栩栩如生，真绝。我到过英国，比起英国蜡像馆里的蜡像，毫不逊色。酥油花一是要宣传，二应使它成为商品。”
为了弘扬优秀的民族文化，宣传藏传佛教艺术，也为实现第十世班禅大师生前关于塔尔寺酥油花艺术进京展出的愿望，在青海省委、省政府的关注和支持下，塔尔寺酥油花于1991年元月12日在北京民族文化宫展出。从此，这项纯属宗教的神圣活动和优秀艺术走出神秘的寺院，走向社会大舞台。这次酥油花展选择了民族团结的题材即《文成公主进藏》，包括“三难婚使”、“许婚赠礼”、“逻些完婚”、“敬献佛像”等故事情节的宏大场景。塔尔寺从上下花院中抽调23名艺僧，形成了以老艺僧扎西尼玛、尕藏龙珠、尕藏嘉措为骨干的精兵强将，于1990年11月中旬进京，在北京黄寺的一间大殿里摆开了战场，进行精心制作。艺僧们克服异地制作的困难，吃苦耐劳、认真塑造、反复推敲、反复修改，经过一个多月的努力，终于出色地完成了这幅宏伟的作品。
《文成公主进藏》的酥油花展自1991年元月12日至2月底，共展出40天时间，中央有关方面领导及首都数万群众观看展览，首都几十家新闻单位相继报道展览消息。人们怀着极大的兴趣，观赏来自雪域高原的艺术珍品，无不为神秘的图像和高超的技艺所折服。一时间，就在1991年的春节期间，北京的街头掀起了酥油花热。展出期间，在北京的外国新闻机构也产生了浓厚的兴趣，法新社、美联社、塔斯社、捷克电视台等都派来记者采访，他们及时向国内发出消息，塔斯社在春节期间向国内播放了酥油花专题片。通过这些宣传，酥油花引起了世界人民的关注。
酥油花自北京展出后，又到全国各地巡展。1993年在河南少林寺展出，1994年在深圳展出。内地天气炎热，因在装有空调的玻璃橱中展出，观众不相信是用能食用的酥油做的，误以为是用高级纸或塑料做的。当他们参观到制作现场后，方才信以为真，赞不绝口。有一位胡姓先生撰文赞颂到：“这是佛国的艺术，这是艺术的佛国。这是手的工艺，这是心的感悟。这一尊尊栩栩如生的端庄法相，这一座座如真如幻的亭台楼阁。啊！听到了鸟的鸣叫；闻到了花的芬香……这原本没有生命的酥油啊，却变成了有生命的艺术。”代表了人们对酥油花的高度评价。
酥油花的艺术成就
复杂的制作工艺
精美的酥油花是艺僧们集体智慧的结晶，所以它有一套复杂的制作程序。首先要备料，酥油是最主要的原料，酥油又分胎料和新鲜酥油，将上年塑制酥油花后拆除下来的陈旧酥油和精细草木灰，掺合成较韧硬的黑色油叫胎料；新鲜酥油需要当年生产的洁白酥油，约需2000公斤。还要准备器具，有木架框，高2米，长约10米，由几组框架组合而成，作为酥油花的展架盘。另外，还要准备香柴枝、麻皮、铁丝等，以备制作酥油花内胎时扎制骨架而用。待到这些原料和器具准备齐了，就进入制作工序。
酥油花都有固定的展架，在展架上扎骨架和制胎是酥油花的第一道工序。扎骨架就是根据蓝图的需要，将人物、动物、植物、建筑等用香柴枝、麻皮、铁丝、木根扎成各种造型，形成造型的骨架，这是酥油花的雏形。制胎就是用黑色的草木灰油，按设计图涂在骨架上，凡是人物都要浑身均匀涂一遍；凡花草主要做成球形花骨朵，由于造型骨架是用柴禾、麻皮、铁丝扎成，胎油很容易附着。制胎的方法与泥塑、面塑相似，以手捏为主，辅以简单的木制雕刀。制胎是决定酥油花总体效果的基本框架，胎制成后要经掌尺（艺术总监）对胎形动态、尺寸大小、比例结构等进行调整把关。
第二道工序是敷面。敷面就是在制成的胎形上敷彩色油料。敷面用的油料是当年生产的纯净的鲜白酥油，艺僧们将研细的矿物颜料和白酥油揉成各种色彩的敷料，然后按需要，用手指一点一点地仔细敷到胎形上。敷面是酥油花制作的关键一步，对艺人的要求也很高，因为生动的形象、绚丽的色彩，都在艺人的手指间产生，这里能充分展示艺人的才能和智慧。为了不使彩油因手温而融化，首先在低温的房间塑造，其次艺僧们还备有放冰块的水盆，敷面时随时将手指伸进冰水盆降温，这样才能得心应手地塑造形象。需要换色除手上的油腻时，则用豆面粉搓搽净手。要做鲜活的花朵、叶片时，全凭手指尖的功夫，经过轻轻揉捏，细如丝、薄如绢的花蕊、叶片变魔术一样出现在花枝上，顿时，一朵活灵活现的花跃然眼前，几可乱真。
第三道工序是描金束形。这道工序一般由技艺高超的老艺人完成，主要工作是在人物的背光、发冠、服饰、佩肩进行涂金束形；藻井图案的描金绘银；人物面部和手部的勾勒、点缀、修饰等，通过描金束形，人物动物更加传神，飞禽走兽能呼之欲出，植物花木更加栩栩如生。
第四道工序是上盘。酥油花都是分散到各艺人手中拆零制作，待描金束形之后，将这些分散制作的塑品，按照总体设计的蓝图，一一上盘，连接成错落有致、情节连贯、画面集中的板块。有时进行局部调整，使艺术效果更加统一完美。由于件件作品是悬空插放，展板又是倾斜摆置，观众仰视观赏，在万盏灯火的耀动下，会产生一种凌空飘逸的神秘感，给人以视觉上的冲击力。
最后一道工序是开光。由德高望重的老艺人，在酥油花中间的一尊大佛像（本尊主佛）的面部点化，如同画龙点睛，再由艺僧们在酥油花上抛洒净水，之后将分块的酥油花板抬至展地的花架上，安装成一个统一的整体，最后请活佛和僧人们颂经祈祷，这样，一部酥油花作品全部完成，可以供人们观赏了。
高高的酥油花架如同一座耸立的碉楼，巍峨而雄壮。酥油花就摆放在其中，展花架坐西朝东，展架的上部矗立着一杆约20米高的三角形架，上面摆满了锅盖大小的塑有各种吉祥图案的酥油花盘。三角形架的顶端是巨大的宝伞。酥油花展架前是宽宽的台阶式的灯台，一排排佛灯燃起闪跃的圣火，照亮了整个酥油花棚架。面对酥油花展架的东、南、北三面用三层唐卡围起，和酥油花展架形成碉楼式的四方围城。围城的四角柱杆上长长的法幢随风飘扬，与展架正中的宝伞遥相呼应，形成浓浓的佛界氛围。花架的后背面是乐队奏乐的地方， 缥缈的花架音乐不时向人们送来阵阵梵音。随着颂经仪式的结束，人们纷纷来到这座围城，开始欣赏酥油花。
塔尔寺酥油花像一朵绚丽的奇葩，盛开在莲花山下几百年经久不衰，而且不断发展，这主要依赖于有健全的制作机构、代代相传的艺人队伍、行之有效的艺术竞争机制。
塔尔寺把制作酥油花当作一项十分重要的宗教活动，自古以来就设有专门的机构，这个机构叫“酥油花院”，花院又分“上花院”和“下花院”。历史上两个花院不属于统一管理，分别是两个独立的机构。新中国成立以后，两个花院虽实行统一管理，但仍保持原有两个机构的建制，分别制作酥油花。每个花院的编制为14人左右，虽然艺人不断更新，但其人数长期保持稳定。每年秋末冬初，两院艺人便开始制作酥油花，一场激烈的艺术竞争也就开始了。在整个制作过程中，两院都封锁消息，互不通气，而是充分发挥各自的才能，竭尽智慧，力图在题材和表现手法上能出奇制胜，艺术水平上高出对方一筹。艺僧们全神贯注，做工更加精益求精。每一个细节都仔细塑造，不敢有丝毫粗疏大意。如此近三个月的紧张工作，终于完成了塑造任务。等到元宵之夜，两院的花架同时亮相，两朵艺术之花竟相绽放，人们开始评说，优劣尽在眼前。通过年复一年的竞争，促使酥油花艺术就不断创新，不断提高，不断发展着。
独特的艺术风格
酥油花诞生在藏传佛教寺院，就完全具有浓重的宗教色彩和鲜明的宗教艺术风格。农历正月十五日是宗喀巴纪念佛祖释迦牟尼的日子，除举行祈愿大法会之外，还要燃花灯进行纪念，各大寺院灯火彻夜通明，塔尔寺更是灯花灿烂。几百年来，酥油花准时“绽放”，成为一个重要的宗教节日。不仅如此，塔尔寺酥油花展示之夜一直在浓重的宗教氛围中进行，高高的展架如同一座辉煌而神秘的宫殿，千万盏佛灯闪耀着圣洁的火光，在低沉而洪亮的酥油花开光颂经之后，婉转悠扬的“花架音乐”开始了，美妙的乐声把人们带进了“仙界”，整个晚上这妙音在莲花山的夜空中飘荡。在这样的环境中观赏酥油花展，怎么能不叫人肃然起敬呢？于是人们惊叹，人们神往，人们膜拜。这就是宗教文化、宗教艺术给人们的感染力。
酥油花展不仅在气氛上如此神妙，在制作上也更为深奥。酥油花的制作完全由寺内僧人完成，外人不得参与。塑造形象也不能由制作人随心所欲去完成，必须遵照藏文《大藏经》工巧明中的《造像量度经》的要求去完成。从信仰角度讲，佛像在佛陀时代就有了，因为造像的尺度是由佛公布的，被称作《佛说造像量度经》，或叫《舍利佛问造像量度经》，简称《造像量度经》。据说当时世尊正准备去忉利天为母说法，这时他的大弟子舍利佛走出来对佛礼拜之后说：“在您离开这里的这段时间里，如果有人怀念您老人家而想要造像，但造像得有个法度，这个法度请世尊为我们解说一下。”佛说：“舍利佛，你这个问题提得好，在我升天讲法未回来期间，或无余涅�之后，如果有善人想念、瞻仰或为别人的需要做善事而造像的，必须按照标准的尺度造像，下面我就告诉你……。”于是就诞生了严密的造像法度。佛教在印度从七世纪开始秘密化，传入西藏后成为藏密。藏密在造像上受尼泊尔影响，具有不同汉地的特点，并且由于密教讲究身、口、意三密，在服饰上、手印上、形象组合上为造像提供了更加丰富的形象因素。密宗造像更讲求法度和仪规，所以对佛教常识的掌握对于艺僧来说尤为重要。佛像造像要遵守的基本要求是符合“三十二种大人相”，佛之所以“妙相庄严”，就是因为具备这“三十二相”。比如足下有安平立相，佛立于地上时，脚底与地密合，没有空隙，还有长指相；手足柔软相；正立手摩膝相；肩圆好相；齿齐相；真青眼相，瞳仁如青莲花色；顶髻相等。对于英雄人物和受人敬仰的佛教人物的表现以雄师壮健的肢体来比喻造像中人物。上体的造型十分恰当而有特点，这只是外形，而在视觉感受上身躯柔软如母牛的口鼻。看来“三十二相”规定得如此细致而明确。佛像除此“三十二相”外，还有“八十种随形好”，这是在“三十二相”基础上增加的内容，“三十二相”与“八十种好”合称“相好”。但只有佛和菩萨才能兼备这种“相好”。“三十二相”与“八十种好”对人体进行了详细地分解，佛的身高与两臂伸展的长度相等，这与意大利著名画家达・芬奇提出的“人平伸两臂时的宽度等于他的高度”是完全一致的。佛的总高为一百二十指，即十个面长，所以佛及菩萨像的高度都是十面长。艺僧们在这样严格的规定下进行形象塑造，虽然年复一年内容有变化，但主体形象永远不会走样。当然在一些细节部分、在背景处理上、在对一般人物的处理上，艺僧们发挥自己的才能，展开了想象的翅膀，赋予新的手法。佛教艺术既有着严格的仪轨，又充满了想象的因素，这种严格限制的自由，使佛教造像具有着独特而永恒的魅力。
酥油花的构图与唐卡有些相似，严密而紧凑，纷繁而庄重。在2米左右高，10米左右长的一副组合架板上布局有序，正中设计一尊高1米多的本尊大佛，四周再塑造故事情节、花草山水，周围的人物一般只有十几公分大小，与中间的大佛像形成显明的对比，从视觉上也形成万众簇拥主佛的效果，反映了佛在酥油花中的地位和尊严。制作酥油花是一件神圣的事，艺僧们首先要沐浴发愿，以一颗虔诚的心，在浓郁的宗教神秘气氛中进入创作。每年酥油花的题材是由掌尺（艺术总监）和德高望重的老艺僧协商决定，他们面壁设计腹稿，精心构思结构布局，然后分配给擅长人物、动物、花卉、建筑的师傅带领徒弟分头做起。在宽敞的制作大厅，众艺僧摆开战场，有揉酥油的、有调色的、有扎模型的、有处理灰油的，人们忙而不乱、井井有条。如此经过两个月左右的时间，大厅里就发生了很大变化，每位艺僧手中都拿着五颜六色的成品或半成品，板架上也插了许多塑件，一部完整的作品逐步成形。人们怎能相信，前些日子还在几十位师傅手中的散件，甚至是看不清眉目的东西，现在已逐步组合成了完美的大件作品。这部作品完全实现了掌尺们所构划的蓝图，实现了纷繁严谨、庄重宏大的构图原则。每一部酥油花作品都反映了团队精神的力量，都是艺僧们集体智慧的成果。
在高有2米左右，长有10米左右的巨大酥油花展示板面上要布局繁花似锦的油塑作品，是一项伟大的艺术工程。长期以来，塔尔寺的艺僧们以他们特有的灵性，创造出了一整套的表现手法。做酥油花是一项复杂的工程，需要浮雕、镂雕、立体雕、彩绘等一起发挥作用。凡背景部分，如山、水、房屋、草原、田野、天空等皆用平涂、浮雕、高浮雕、镂雕，而人物、动物、花卉多用立体雕。在处理人物衣纹时，其手法有别于泥塑像，泥塑时一般留立体线条作为衣纹走向，而酥油花是留空白线作为衣纹走向，因塑像底色通体是黑色油胎，衣纹留白处便出现黑色线条，好像是用黑线勾勒了一样，这也算是塑造酥油的奇妙处。所有造型组合在一起便产生了错落有致、空间宽广、场面宏大的立体场景效果。画面布局也破费心思，全场二三百个人物并非平均分布，而是分组展示，每组人物都是一个故事情节。比如《文成公主进藏》，就分六段故事去展示。可以说，酥油花就是一部立体的连环画，也就像宋代画家张择端笔下的《清明上河图》一样，是一部立体风物画，无疑也是一部史诗。
在塑造手法上，遵照藏族传统绘画中的“精、细、繁”原则，完全在指尖上下功夫。油塑比起泥塑和面塑，虽然有极强的可塑形，但它却受到自然环境的影响，必须在低温的季节、低温的房间、低温的水温中操作，这就要求艺僧们不仅要有耐寒的体质，还要有在低温条件下工作的耐力和手指功力。在制作时，艺僧们的一双双手变得那么美妙，那么神奇。一个个生龙活虎的造型，一个个生机盎然的艺术形象，时而静谧 ，时而飞动，看似下意识地极不经意，而自有奥秘在其中，那些似曾熟悉的人物，似曾见过的美丽花朵和亲切景色，一一跃然手中。这是艺僧们艺术修养和手指功力的体现。在操作间观看艺僧们的创作是一种艺术享受，但见艺人们熟练地揉捏酥油，平日里看来粗壮的手，如今是那样的灵巧，一片片花叶如蝉衣般轻薄，一根根花蕊如针尖般细小，顷刻间一朵鲜活的花呈现在面前，真让人佩服。无论物件大小、多少，都表现得那么细腻、匀称，比例协调，形象逼真，完全可以与国外的蜡像造型媲美，让人观之，有身临其境的感觉，这就是酥油花的魅力所在。
在色彩处理上追求艳丽是酥油花的一大特色。整幅作品以热烈的暖色调为主，尽量保持物件原色的基础上，适当进行夸张。人物的面部、手脚部，采用奶白色的原油色，使人体肤色产生了如同白玉般细腻光洁，又恰似高档细瓷般圆润光滑的感觉，面颊、口唇稍加点缀，观之栩栩如生，似乎能触摸到有生命活力的弹性。衣服部分进行浓墨重彩，华丽的绸缎服装、厚重的羊皮袄、清淡的布制衣服，一一塑造得淋漓尽致，还有那琳琅满目的装饰品，更加衬托出了主人的身份，特别在佛冠、衣领、衣边背光等重点部位进行描金束形，即用大量金箔进行涂帖，使人物更加显得尊贵华丽。建筑色彩既保留了原物的色调，又进行一定程度的夸张，凡梁枋、檐檩、斗拱、窗沿、门楣等处一律进行重彩处理，其余部分都加强了渲染的程度，使所有建筑都显得富丽堂皇。花卉部分是色彩最艳丽的部分，一般以牡丹花、莲花、菊花和寿桃为主，有时也有其他花卉。花卉的塑造很注意色彩的过度，一般花瓣外沿为淡色，越到根部色彩越深，如实反映了花卉的生长过程。花卉中最显眼的是菊花，一朵花朵的直径不下20公分，全部由细长的花瓣一层层密密麻麻排起来。最活灵活现的是一棵千层菊，花色多以粉红色为主，真可谓万花丛中最鲜艳。一棵棵大朵的菊花，穿插在屋宇、山河、人物之间，点缀得如此艳丽，突显了酥油花的本色。另外，对于山河、日月、祥云、动物等利用图案装饰的手法进行处理，色彩有浓有淡，也用了一定的过度色，看起来十分和谐，完全溶入到了整幅作品中。酥油花所用的颜料并非是普通的广告色，和绘制唐卡一样用的是纯矿物颜料，这种颜料吸收性好，有光泽，艳丽，与酥油揉合在一起，不论在怎样的温度下都渗不出水，这也是酥油花在用色上的一绝。
在构图上，整个酥油花采用动静结合的手法，给人以视觉上的愉悦。在广袤的田野上、在巍巍的雪山下、在华美的屋宇间、在繁茂的花木前，人们或急步行走，或交头接耳，或骑马奔驰，或赤拳搏斗，或搬运物件，或说经论道，一派繁忙景象。因为舞动的飘带、飞动的衣摆、扭动的身躯、错落有致的人群，这些都告诉我们人物在行动。甚至有的人物还真能动，像木偶一样来回行走。比如活佛和僧人从大经堂中进进出出，好像在做法事活动。更有趣的是1957年酥油花中塑造了毛主席在天安门城楼上行走的场面，人们观后大为惊叹，并传出了一段美丽的神话。在油酥作品中采用动静结合的手法来表现艺术的感染力，这在世界美术史上也是少有的。博大的空间，不断扩大的张力感，似乎有多大的空间都容纳不下。
深远的文化价值
酥油花的展示虽然纯属宗教活动，但它所反映表现出的却是一件精美的艺术品。酥油花是雕塑艺术，是用通常人们食用的酥油这种特殊材料塑造形象的艺术，是艺僧们用灵巧的手指刻划形象的艺术。就雕塑而言，有泥塑、面塑、蜡塑，绝没有用食用油进行雕塑的。酥油花的诞生、发展，完全弥补了这方面的空白，在中国美术史、世界美术史上留下了重重的一笔。酥油花艺术集浮雕、镂雕、立体雕和绘画为一体，综合了各方面的手法；构图严谨、人物众多、景物繁密、场面宏大；色彩艳丽、景象美观、活泼热烈；造型准确、比例协调、人物鲜活、景物逼真，不论从构图学、比例学、色彩学、装饰学、塑造学诸方面都达到了很高的水平，是其他雕塑是无法比拟的，被称为著名的“塔尔寺艺术三绝”之一。酥油花艺术的发展是藏族艺术理论基础上的创新与实践，大大丰富了藏族艺术宝库，对藏文化的认识和进一步繁荣整个藏族文化都具有重要的价值。
酥油花自诞生以来，已有四五百年的历史，它用写实的手法忠实地记载了自然界和人类社会发展的过程。塔尔寺属藏传佛教寺院，藏有大量藏文文献典籍，寺内高僧大德也遍游藏区各地，对藏族历史了如指掌，这对酥油花的创作题材带来了丰富的资源。自从十三、十四世纪开始，藏族学者间历史编纂和历史研究之风盛行，出现了《布顿佛教史》、《红史》、《雅陇觉卧教史》、《西藏王统记》、《汉藏史集》、《智者喜筵》等一系列历史名著，给酥油花提供了源源不断的素材，酥油花也如实反映了许多重大历史事件，比如公元641年（贞观十五年）唐以宗室女文成公主与吐蕃赞普松赞干布联姻的《文成公主进藏》；1652年（顺治九年）五世达赖应顺治帝邀请至北京的《五世达赖进京》；1780年（乾隆四十五年），班禅六辈罗桑华丹意西赴热河为乾隆帝祝寿，帝赠玉册玉印，并建须弥福寿之庙居之，十一月二日年43岁于北京圆寂的《六世班禅进京》等题材都般上了酥油花的舞台。酥油花在反映大量历史题材之外，也反映当时的现实题材。新中国成立以后，许多新的内容出现在酥油花展上，如《开山修路》、《农业丰收》、《草原风光》等，1957年的灯节上，展示了《开国大典》的雄伟场面，在庄严的天安门城楼上，塑造了毛主席和各族人民在一起的形象，表达了藏族人民和塔尔寺僧众对共产党无比热爱之情。酥油花《开国大典》的创作完全与著名油画家董希文的油画《开国大典》相呼应。一年一度的酥油花用形象逼真、栩栩如生的手法反映了大量历史事件，记载了众多英雄人物，同时用宗教的角度和眼光来观察历史，看待社会，这是我们研究历史所需要的最有价值的资料。
文化，是一个民族的精神脊梁。藏民族的顽强生命力，植根于几千年来延续发展的藏族文化。正是这种优秀传统文化凝结成的民族精神，使藏民族历尽磨难而生生不息。藏族文化的传播除民间这条渠道外，主要靠寺院的传播。自从有了寺院以后，寺院便成为一个地区的文化中心，既创造文化、发展文化，又传播文化。塔尔寺作为藏传佛教格鲁派六大丛林之一，自然就担当了这个任务。所以藏民族的文化精髓都集中在寺院。在历史长河的实践中，民族和宗教紧紧地联系在一起，谁也离不开谁。酥油花深深植根于寺院，用宗教的理念、宗教的手法（当然也吸收了民间的营养），被赋予极浓的宗教色彩，但却宏扬了一种民族精神。酥油花不仅服务于寺院，更多的是服务于广大民众，成千上万的人们通过观赏酥油花，不仅仅是受宗教的洗礼，更重要的是在享受艺术，领略民族文化，接受民族文化的熏陶。酥油花被称之为“艺术三绝”之一，这不仅仅是塔尔寺的荣耀，宗教的荣耀，更是一个民族的荣耀。文化，是人类的共同财富，越是民族的文化就越可能是世界的。民族与宗教都包涵在这个大文化的范畴，酥油花不仅仅是寺院的、民族的，也是世界的。博大精深的藏文化这块沃土培育了酥油花这朵奇葩，这对研究宗教学、民族学都有很高的价值。
人类的一切活动都表现为群体的行为，出于人类自身发展的需要，人们在与自然界和社会发生联系时，必然约定俗成地形成一些需要大家共同遵守的秩序、规范和行为准则等，这便是民俗的发端。这些约定俗成的东西随着社会历史的发展积淀成俗，并代代相沿地传承下来，就成为带有传统文化性质的社会习俗。青海由于其特殊的地理环境，众多的民族构成，深厚的文化传统，形成了各民族丰富多彩而又独具特色的民族风情。酥油花除按《造像量度经》塑造宗教人物之外，还塑造了大量世俗人物，从上至皇帝、达官贵人，下至平民百姓；从几百年前的历史人物到二十一世纪的现代人物；从汉族到西部各少数民族都有反映。青海是民俗的海洋，给酥油花提供了丰富的素材，酥油花也再现了青海民族风情画。关于酥油花在新中国成立以前的资料十分缺乏，几乎找不到影像资料；新中国成立以后保留了不少宝贵的影像资料，给我们提供了研究机会。上世纪50年代，酥油花反映了许多现实生活的题材，如《开山修路》、《农业丰收》、《草原风光》等，在这些作品中大量塑造了青海各民族的形象，比如汉族男青年，头戴簸箕形翻沿白毡帽，上穿大襟白色短褐褂，腰系布腰带，下穿粗布宽蓝裤，脚穿牛皮“罗刺”（自制皮鞋），这是上个世纪上半叶典型的青海人的打扮。再以酥油花《文成公主进藏》为例，这可以说是唐代服饰的大展示。先说唐王李世民，头戴乌纱帽，身穿窄袖黄龙袍，腰束玉带，脚蹬革靴，气宇轩昂；再说吐蕃赞普松赞干布，头戴缠头帽，帽上裹一佛像，身穿黄色藏式长袍，脚穿尖尖藏靴，英俊潇洒。该作品重点塑造了文成公主，在“长安送别”一场中头戴凤冠，身穿宽袖绿色短衫，下穿粉红长裙，一条披帛彩带飞舞身边，婀娜多姿；在“进藏途中”一场中，绿色上衣换成红色上衣，身无飘带；在“拉萨迎亲”时又穿绿色上衣，披帛彩带飘舞。根据史料记载，唐代宫中妇女的衣物中，上衣为衫、襦、袄、袍、半臂、披帛，下衣以裙为主。酥油花在塑造人物时完全尊重了这些原则。在这幅作品中，还有一些高层官员和汉藏老百姓都尽量遵照历史记载进行塑造，形象生动，简直是历史的再现。酥油花用写实的手法，尽力反映社会历史，我们从他们的人物形象、服饰打扮、所用器具方面都能窥见到历史的轨迹和地域的习俗特点，所以，酥油花的发展史也是青藏高原的民俗演变史。深入研究高原民族的风格，对于了解一个民族的历史和现状，乃至了解这个民族的精神、民族的心理、民族的宗教和民族的文化等都有重要的价值。
参考书目：
［1］ 杨贵明《塔尔寺文化》，青海人民出版社1997年12月出版.
［2］ 《高原奇葩》由《青海塔尔寺酥油花艺术展览》办公室编纂，1991年.
［3］ 冶存荣《雪域梦想的回声――民间艺术》，五洲传播出版社2007年5月出版.