就当下的文艺评论和文学研究而言，一个不争的事实是，文化批评占据了大部分地盘，甚至在一定程度上替代了传统的文学批评。源起于大众消费文化的文化批评与文化研究进入各个场域，成为社会文化生活乃至学术研究的主导力量。面对文学文本，传统的文学批评从文学本体的角度，从艺术形式和审美维度对作品进行“文学性”或“艺术性”的解读和分析，文学批评相信文学作品具有哈罗德・布鲁姆所说的“审美自主性”。文化批评则从文学之外的政治、经济、社会、哲学、宗教、道德等文化视角剖析和解读文学作品，旨在“揭示文本的意识形态以及文本所隐藏的文化―权力关系”，换句话说，文化批评往往离开文学作品自身，向外辐射，“阐释”作品“意味着什么”。
文化批评与文化研究本身无可厚非。文学自身具有多方面的功能和价值，这些功能的庞杂从侧面反映出文学自身力量的强大。王敖在译著《读诗的艺术》序中所说的诗歌状况，同样适用于文学――“诗歌在太多的时候被比喻成其他东西：时代的声音，文化的触须，政治的鼓点，民族的心跳，性别的面具，道德的盾牌。这并不是诗的损失，而是它拥有强大影响力的表现，是诗让类似的比喻成为可能。”文学自身散发出的强大能量。辐射到经济、政治、伦理、宗教、历史、文化等各个领域，使文学文本成为文化批评和文化研究进行描述、分析、解读、论证的样本和工具。于是，问题便出现了：文学作品被文化批评家们兴致勃勃地拿来做了肢解手术，小说、诗歌、戏剧、散文、电影成为了形而上学的意识形态理论的处理对象，形形色色的“文化一权力关系”成为了解读文学作品的主要策略；文学自身存在的理由、价值和意义被其附属的功用逐渐模糊和替代，文学内在的精神性、文学的审美维度、文学的想象空间被一定程度地遮蔽和抹杀。在强势的文化批评面前，坚持文学审美性和主体性的文学批评往往成为讥笑的对象，无论是在学院派之内还是之外。
文化批评甚至无法接纳任何一种为文学自身和文学审美辩护的声音。因为在文化理论看来，“文学”这一概念是否还存在，这本身已经是一个问题。特雷・伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》一书的“结论：政治批评”章节中，反复强调文学批评的社会功能和“政治”作用，申明了文学批评“介入”现实的“政治”立场，突出文学的意识形态功能，放逐文学接受的个体维度、审美价值和精神功用，得出文学必需死亡才能得救的结论。在此，文化批评所显示出的强大理性不仅仅疏离了文学批评的审美维度，更进一步解构了文学本身。文化批评坚定的立场和决绝的姿态，正印证了江宁康在《西方正典・译者前言》中的判断：“抓住审美与文本的批评和社会与文化的批评这两者之间的矛盾也就抓住了当代批评与理论发展的一个核心”。
问题的核心和根源往往会被追溯到哲学上的二元论，诸如本质论与多元论，内容与形式，或者仅仅是老生常谈的感性与理性。20世纪以来的文学研究依然无法摆脱二元论的魔咒。为避免陷入宏大空洞的理论之中原地踏步，或因离题太远而失去探讨问题的意义，我想直接抛开早已说得太多的本质论与多元论之争，而选择从与文学自身更为切近的感性和理性入手。不可否认的是，文化理论与批评推崇和标榜人类理性，从这一点上说，文化研究更像是一门自然科学。文化批评家们用理性的手术刀切割着他们所遇到的一切文学作品，杜绝感性思维的丝毫介入，从而得出他们希望看到的结论。他们始终坚信的是，理性这一彰显人类伟大智慧的能力，是无所不能的。这里，存在着一个世界观上的逻辑前提，即无论是科学家还是文化研究者，他们都确信世界的存在具有一定的规律、法则和模式，因果关系掌控一切，有关世界和人类的一切存在都是可以破解的，都可以找到因果关系影响下的最终答案，文学亦不过如此。
但文学果真如此吗?文学的世界是我们日常所经历的生活世界的复制品吗?如果是，那么文学存在的理由又是什么?米兰・昆德拉在《小说的艺术》中提出“小说的智慧”，并把它定义为一种“不确定性的智慧”。他反复强调，在小说家看来，“人类事件具有本质上的相对性”，世界上不存在绝对的真理，人类的现实存在也并不是依靠想当然的因果关系和逻辑法则，而是充满了暖昧、模糊性和不确定性，“小说作为建立于人类事件相对性和暧昧性之上的世界的表现方式”，“审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的”。应该说，昆德拉对小说世界的言说表达了一种关于小说与文学的宣言，他揭示了文学世界不同于现实世界的根本所在，由此，“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由”。昆德拉不仅为小说或文学找到了存在的强大理由，更让我们认清了文学的整个世界――这是一个一切都不确定的、暖昧的、相对的、超越于因果关系之上的世界，是一个探究人类生存和处境的所有可能性的世界，是人性张扬所有可能方面、表现人性极致的世界，是人类插上想象翅膀的自由世界。
――这并不是单纯依靠人类理性就能轻松驾驭和揭晓答案的世界，(人的存在、人性与自我这些问题真的有最终的答案吗?)而是需要调动人的感性经验去感悟和体验。正如昆德拉所说，“小说家既非历史学家，又非预言家：他是存在的探究者”，在文学的世界中，每一个读者和评论者也都是“存在的探究者”。英国女电影导演、编剧萨利・波特曾说，“有一种乐趣来自分析、探索和思考”。理性的思考之所以带给人快乐，因为它与感性的经验一样，皆出自人类的本能。人类理性的深邃与智慧的魅力，让追求理性并希冀以此达于人类认知极限的人们无限迷恋和沉醉，但理性寻求发展的极致并不应是对感性的消灭和吞并。同样，面对着文学的世界，无论是文化理论还是文化批评，在推崇人类理性与智慧的时候，也至少不能忽视甚至放逐文学的感性维度，所兼顾的应该是对文学感性和文学本体的尊重。
关于文学的争论，似乎从一开始就离不开内容与形式的二元视角。被定义(或被误读)为美国20世纪60年代反文化精神、后现代主义文化标杆的苏珊・桑塔格，在《反对阐释》一文中就曾明确地否定那种把文学艺术的形式与所谓的内容分离开来，以及把内容当作本质、把形式当作附属的观点。“内容说”的初衷是为文学艺术的正当存在寻找理由，它把艺术的内容从艺术作品中分离出来，而与形式对立；因为提炼出“内容”就意味着指向一种意义，意义的存在可以证明艺术存在的价值。于是，阐释便开始了。为了证明文学艺术作品具有意义和价值，阐释从未停歇。而阐释这一行为本身，也已经被确定为接受艺术作品的方式而被固定了下来，成为“一种接触艺术作品的方式而被永恒化了”。正是在这种“阐释”之中，我们丢失了文学艺术自身的感性体验和价值。文学作品的价值并不来源于“内容”上的意义指引，这只不过是将文学“简化”为一种思想，而关于文学的常识之一则 是文学绝不仅仅是思想，文学拥有自己独立而纯粹的价值和意义世界。
在内容和形式的二元参照下，桑塔格反对用机械的、既成体系的理论来阐释文学艺术作品的行为，并称之为“对艺术的冒犯”。这是以阐释符码和某种“规则”来从作品整体中抽取一系列因素的阐释，是把艺术作品纳入既定意义系统的阐释，这种阐释把艺术作品转换成了其他东西，转换成异己者，破坏了艺术作品本身；阐释是“智力对艺术的报复，对世界的报复”。昆德拉认为，这是一种“知识分子的、斯文的蔑视艺术现象：它报复艺术，使之服从于一个位于美学之上的目的。‘介入’艺术的教理就是将艺术视为一种政治的手段。有些理论家，对他们来说，一件艺术作品只是进行某种方法论(心理分析、符号学、社会学，等等)练习的借口”。而这，正是当下的文化批评理论对文学所做的事，文化批评不断地扩大自己的地盘，僭越了文化分析的种种界限，而侵入文学自身的领域，用强大的理性和智慧自作聪明地解构了文学圣洁而神秘的世界，漠视文学自身存在的理由和价值。值得注意的是，昆德拉和桑塔格不约而同地用了“报复”这一字眼，揭示文学被异己力量伤害的现实；事实上，无论是理论“阐释”，还是文化批评，其根本性的问题其实都在于，是否在这一过程中异化了文学。就此而言，无论是桑塔格的“反对阐释”，还是昆德拉的小说“告白”，都是对文学艺术自身的一种维护，是对独立存在的文学艺术世界的信仰，是对文学创作和接受的感性体验和自由想象方式的肯定；他们都在努力地澄清文学常识，使文学成为文学，艺术成为艺术。
内容与形式，理性与感性，无论着眼于哪一种二元论，在对文化批评和文学批评进行价值判断和思考的时候，也许都不应该忽视和远离文学自身的维度。“文学自身”这一提法本身，是否暗示着对文学本质论的认同?或者，意味着这终究绕不开所谓本质论与多元论之争?需要澄清的是，在这里，文学自身也好，文学本体也罢，它不是理论话语系统内的僵死字样，不是形而上的抽象定义；它是指形而下的文学现实，是作为文学现实中的鲜活存在来进行考察。也许此刻，再也没有比直截了当地面对鲜活的文学更为便捷、更有价值和更有说服力的了。如果你持任何一个批评的立场或观点而想要就此辩驳的话，那么你首先需要面对和不得不回答的问题就是――抛开一切学习和研究的“功利”目的外，你为什么读文学?一切回答都将变得明了：对于大众来说，如果仅仅是为了增长知识，尽可以去读所有分类详尽的其他知识类书籍(它们的观点更直接而明确)，而不必非要读一部小说或者一本诗歌集；而对于从事研究的学者，在工作之余，难道竟不会悠闲地读读莎士比亚，或是那些自己钟情的文学作品?难道在研究之余，文学就被彻底扔进了职业的垃圾桶?
问题本身即意味着答案。无论是否热爱文学，你都不得不承认，文学是不可替代的。不费力气就可以列举出许多文学不可替代的理由，比如，它延伸了生活与想象，它承载了生命与情感，它展示了内心与灵魂，它告白了秘密与隐私……用昆德拉的话说，小说“照亮惟有小说才能发现的东西：人的存在”；桑塔格则认为，“好电影经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来”，这种直率性抵达了艺术的本质；而布鲁姆则告诉我们，“获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己。莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研究经典不会使人变好或变坏。也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇”。
对每一个面对文学的个体而言，文学最为重要的也许就是深入内在心灵的无限潜能，它能够进入个体内在的孤独、幽深、神秘的世界。文学存在的理由和意义，并不是提供了现实、知识和其他文化及意识形态的映射，也不是作为宗教、哲学、历史、文化研究的范本，而是给予人类心灵一个无限敞开的空间，一个重新认识和探索内在自我的神秘世界，一个纠缠于欲望和人性挣扎的精神所在，它通往深层次的自我和灵魂，通往布鲁姆所说的“孤独的心灵”和“终极的内在性”，开辟关于自我的无限、自由的想象空间。这即是文学区别于政治、经济、哲学、宗教等其他人类文化的本质所在，是文学的独特品质。文学的终极意义即在这里，而不是其他，因为这才是我们面对文学文本时所真正渴望获取的。
文学批评所担当的责任即是维护文学之所以成为文学的独特价值，这也是文学批评与文化批评的重要差异所在。文学作品的现实意义、社会价值、理论阐发，是文化批评需要面对的问题；而文学批评则要站在文学审美自律的立场来解读文学，揭示文学带给人的精神意义，甄别文学的独特品质和特有价值，而不仅仅是趋附于它的文化价值。文学如何被公众接受?文艺评论如何承担起正确评价文学作品的责任?文学批评该如何作为?文化批评应该在此过程中起到怎样的作用?这一系列问题的解决，都需要文学批评和文化批评扮演好各自的角色。
打破对立――这也许是问题的关键所在。文化批评与文学批评并不是二元对立的。文化批评既不能僭越文学批评，也不能僭取文学本身。打破二元对立的僵化局面，探索二者所可能存在的融合，这也许是文学研究合理、健康发展的一种可能。或者至少，在这一过程中所进行的种种努力，能够使被文化批评抑制的、边缘化了的文学批评重新光大，为文艺评论的生态注入新鲜的血液。正如詹姆逊所说，任何二元论都是一种意识形态。如果说，文学也是一种意识形态的话，那我毋宁相信它是审美意识形态。文化批评把文学作为阐释文化理论的一种工具，彰显的是人类高级的智慧和理性的光辉，在智慧和理性的照耀中，文学的感性和神秘消失殆尽；而文学批评所要彰显和守护的，则是文学的感性及其独立存在的隐秘世界。
回到文学的精神场域与文学本体的审美维度，重视文学的感性体验和自由想象，创造性地重新阅读文本，是日渐式微和边缘化的文学批评的起点，也是文学批评对抗“无所不能”的文化批评的唯一选择。在这里依然要谨记桑塔格的警告，“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者(更糟)将艺术同化于文化”，“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”。要深刻理解一首诗、一部小说、一部电影“如何是这样”、“本来就是这样”时，我们要驱逐心中高高在上的理性和智慧，警惕它手术刀般“阐释”和肢解文本的欲望；要如同文学创作一般，创造性地将读解与体验融为一体，如此，才能产生尊重文学自身的文学批评。
文学批评如同文学创作和文学接受一样，需要的都是一种理性和感性兼容的能力。就文学批评的整个过程而言，无论是沉迷于阅读的感性体验，还是执著于评论的理性思考，信仰文学都应成为高悬的理想，指引着心灵的方向。如果说，诗是文学语言表达的极致，那么，在此，我想引用王敖浪漫的言说来告白文学的信仰并结束此文――“诗表面的软弱，有时候也是它的强大，它退却到你的内心，在底线处发出声音，但却能帮助你生活，让你做个不同的人。如果你认为，外界的暴力已经让过去诗意的闲情逸致沦为现在的道德缺陷，那么诗会提供内部的暴力与之抗衡，把更高层次的精神游戏变成人类未来生活的可能性”。