从“20世纪中国文学”、“重写文学史”等提法起，20多年来关于新文学史编写的问题一直倍受关注，话题不断。种种热闹中，文学史写作的体例、框架这样的“技术性”问题却很少被重视和深究。然而正如陈平原所说：“凡写史，不能不考虑‘著述体例’。所谓‘著述体例’，不仅仅是章节安排等技术性问题，还牵涉到史家的眼光、学养、趣味、功力，以及背后的文化立场等。不能等闲视之。”甚而言之，“著述体例”作为一种“有意味的形式”不仅是史家眼光、趣味、文化立场的反映和折射，也反过来限制着史家的发挥。中国现当代文学史编写之所以成就不高，创新缓慢，原因之一就是受制于僵化、陈旧的著述体例。因此，从写作体例的角度考察现当代文学史的编撰情况，总结其中的经验和教训，或许不无价值。
一、新文学史体例的形成与固化
早在20世纪30年代就陆续有一些新文学史教材出现，但完整意义上的新文学史编写是从建国后开始的。1950年5月，全国高等教育会议通过了《高等学校文法两学院各系课程草案》，对中国新文学史课程作了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述。”这事实上是构筑了此后新文学史写作体例的基本范型，即文学分期加“三板块”(“文艺思想论争+文学体裁+重要作家作品评述”)。在上述课程草案的指引下，陆续出现了王瑶的《中国新文学史稿》(1951年、1953年)、丁易的《中国现代文学史略》(1955年)、刘绶松的《中国新文学史初稿》(1956年)等教材型的新文学史。这些文学史都遵循了文学分期加板块式组合的基本体例，只不过此时主要还是两板块(文艺思想论争、文体分类)，“作家论”还没成型：王瑶的《史稿》就没有设置作家专章，即使丁易那种较突出作家评述的写法，也只是单独为鲁迅设置专章。1956年起，高等教育部组织编写全国统一教材，先期推出的《中国文学史教学大纲》(1957年)中的第九编为“新民主主义革命时代的文学(1919－1949)”，这个部分创立了以作家为基本叙述单位的体例样式，它让鲁迅分前后期独占两章，给郭沫若、茅盾等几个重要作家都立了专章，次要作家则占据一节，再次一点就若干人合用一节。1958年以后，时兴大学师生集体编撰新文学史教材，又出现了一种30年一贯制，不明分时期也不分编，以文学运动、作家作品为视点设置章节的写作体例。50年代的这些新文学史教材所形成的述史体例与框架影响长远，迄今为止依然是大多数现当代文学史著和教材最基本的写作样式。
“新时期”以来，政治环境的变化与文学观念的调整逐渐引发了新文学史编撰的变革，由此出现了一些写作体例方面的尝试，主要表现在两个方面：一是文学分期上的去政治化，二是“三板块”结构模式的松动。然而，变革是缓慢的，体例方面的创新更是凤毛麟角，在相当长一段时期内，绝大多数新文学史教材仍然简单地沿袭着分期加三板块的体例。原因是多方面的，比如撰史者缺乏个人独立的文学史见解，撰史者的模仿之风或是对体例问题的轻忽，等等。钱理群等四人合著的《中国现代文学三十年》(1987年)被认为代表了当时新文学史写作的最高水平，但它在体例上还是沿袭分期加三板块的传统模式。所以王瑶先生指出它“在体例框架以及研究方法上尚有待于重大突破，对文学发展的内部规律还需要做更深入细致的研究”，并认为“这些弱点实际都在一定程度上反映了当前这门学科本身所存在的不足，是有待今后创新的重大课题”。这里，王瑶先生指出了新文学史体例的陈旧、僵化及其背后的深层原因，并有所期待。1993年，谢冕在一次关于“理想的文学史框架”的讨论中大发感慨：“目前流传的文学史模式来自前苏联教科书的影响，那里传出的气味与活泼的思维无关而刻板和琐碎却是它的特点。我们从那里看不到历史的流动和它的整体感，文学史仿佛是一座神殿，摆放着一尊一尊大小不等的偶像，那里甚至是一个等级森严的社会。”1998年，《中国现代文学三十年(修订本)》出版，它在体例框架上一仍其旧，著者对此有如下辩解：“在我们看来，近十年来，尽管学术界在突破现有文学史结构上，做出了很多努力，在现代文学的性质、范围、迄止、分期，以及总体特征、发展线索上，都有许多新的研究成果，但大体上还处于探索阶段，而相对成熟的研究成果主要集中在作家、作品的研究上……”这或许道出了一个实情，即历经多年的实践之后，新文学史编写体例、框架的突破仍然困难重重。
所以，“迄今以来，我们实践最多的是条块式的编排组合。它以时代为经、文体为纬和作家作品为中心，对原生态文学历史进行选择和处理。这也是古代文学和现代文学最常见并且相当成熟的一种述史模式。”这种体例模式当然有其优势，如比较突出对作家作品的分析，眉目疏朗便于教学等，但其缺陷也是明显的：不适于还原文学现场，也难以体现文学之进程和流变。著名文学史家钱基博指出：“盖文学史者，文学作业之记载也，所重者，在综贯百家，博通古今文学之嬗变，洞流索源……文学史者，则所以见历代文学之动，而通其变，观其会通者也。”显然，文学史的任务是呈现文学的发展、流变问题。正是出于这种共识，几十年来我国陆续出现了一些以“发展史”为名的文学史著，如《中国文学发展史》(刘大杰著)、《中国现代文学发展史》(黄修己著)、《中国新文学发展史》(冯光廉、刘增人主编)、《中国现代文学发展演变史(1898－1989)》(王晓初著)等。但是，包括某些“发展史”在内的新文学史在反映新文学的流变方面大都不合格，这其中，写作体例的制约就是很关键的一个原因。有论者就指出：“自从现代文学界掀起‘重写文学史’热潮以来，至今仍然缺少令人满意的文学史著，一个深层的根源就在于史家的主体思维始终囿于‘思潮史(以理论史、运动史为主)+创作史(或者文体史)+作家论’的模式，虽谓屡屡求新实则万变不离其宗。尤其是长盛不衰的通过作家论以点带面、以论带史的写作方式往往造成满眼树木难见森林的缺憾，很难让文学史真正绵延不绝地‘流’起来。”
二、新文学史分期及相关问题
分期、分阶段构成文学史写作的基本体例和结构框架，而这其中又往往蕴含着一定的文学史观念和文学价值评判。“没有合理的分期，就显示不出文学的历史运动，更看不出其内在的逻辑。另一方面……由于人们探求文学史内在的逻辑的立足点不同，分期也会有不同的标准。”实践中也有少量现代或当代的断代文学史著或教材不进行文学阶段的划分，但这毕竟是少数，也只适于小时段的断代文学史，在将现当代文学作为一个整体的通史中是不可能不分段的，否则就无法展开叙述。
新文学史编撰从建国初起就基本采用的是政治意识形态化的分期方式。王瑶的《中国新文学史稿》率先按毛泽东对中国社会发展阶段的政治定性，将 新文学史分为四期并据此安排叙述结构。分别为：“第一编，伟大的开始及发展(一九一九－一九二七)”、“第二编，左联十年(一九二八－一九三七)”、“第三编，在民族解放的旗帜下(一九三七－一九四二)”、“第四编，文学的工农兵方向(一九四二－一九四九)”。这里，作为分期标志的都是政治性事件或现象，如1919年的“五四”运动、1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表。刘绶松的《中国新文学史初稿》则分为五阶段(1917－1921，1921－1927，1927－1937，1937－1945，1945－1949)。它们的具体分段或有出入，划段的标准却是共同的，都是以社会政治事件尤其是以中国共产党的政治意识形态标准为依据。这种分期方式与叙述框架被许多后来者所效仿，成为新文学史编撰中的主导分期类型，一直延续到20世纪80年代。
而在香港，司马长风于1975－1978年间陆续出版了三卷本的《中国新文学史》，它没有以重大政治事件作为自己的分期标志，而是以“文学革命(1915－1918)”、“诞生期(1918-1920)”、“成长期(1921-1928)”、“收获期(1929-1937)”、“凋零期(1938-1949)”的划分方式彰显了文学的标准。司马长风这种以新文学发生、发展的实情为据的分期方式显然启发了大陆新文学史家，引发了他们的效仿。黄修己所著的《中国现代文学简史》(1984年)就将现代文学分为“发生期(1917-1920)”、“发展第一期(1921-1927)”、“发展第二期(1928-1937)”、“发展第三期(1937.7-1949)”。当然这其中也免不了以重大的历史事件(如“国共分裂”、“七七事变”)为分段依据，毕竟像抗战全面爆发这样的重大事件确实改变了新文学的生存处境与航向。钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》(1987年)采用的“三个十年”(1917-1927，1928-1937.6，1937.7--1949)的分期方式是20世纪80年代以来最为通行的划法，基本也是以重大的历史事件为界线，同时也尽可能照顾到文学自身的情况。1985年，黄子平、钱理群、陈平原三人提出了“20世纪中国文学”的概念，主张将过去划断的近代文学、现代文学和当代文学三个部分打通。稍后，陈思和也提出了“中国新文学整体观”。这种较为宏阔的文学史视野导致了更大时间跨度的文学分期：比如黄修己主编的《20世纪中国文学史》(19998)将1949-1985年作为一个阶段，孔范今主编的《二十世纪中国文学史》(1997年)将1917-1976年作为一个阶段，李平、陈林群著的《20世纪中国文学》(2005年)将1937-1976年作为一个阶段。这样大跨度的分期方式显然有助于淡化重大社会政治事件的影响，使新文学史的分期标准转向文学自身的发展实际。这种突破社会政治视角而以文学发展本身情形为依据的分期方式有日渐增多之势。
从狭隘的政党意识形态视角到社会历史视角再到文学的视角。新文学史的分期处理无疑在进步，但还是没有突破以标志性历史事件和具体的历史时点(年份)来界划文学发展阶段的积习。迄今为止，以重大历史事件或社会政治现象所发生的年份为新文学史分期依据的做法依然非常盛行，1927年、1937年、1949年、1976年、1989年，这几个关键年份普遍被当作分期的界标。而朱寿桐主编的《汉语新文学通史》(2010年)在分期方式上另辟蹊径，大胆革新，取得了突破性的进展。《汉语新文学通史》(以下或简称《通史》)共分为十编，依次为：“第一编，从文学改良到文学革命”；“第二编，从文学革命到革命文学”；“第三编，从革命文学到左翼文学”；“第四编，从普罗文学到国防文学”；“第五编(上)，从国防文学到工农兵文学”；“第五编(下)，从国防文学到国难文学”；“第六编(上)，从工农兵文学到红旗文学”；“第六编(下)，从国难文学到军中文艺”；“第七编(上)，从红旗文学到红太阳文学”；“第七编(下)，从军中文艺到现代文学”；“第八编(上)，从红太阳文学到文学解冻”；“第八编(下)，从现代文学到文学回归”；“第九编(上)，从文学解冻到先锋文学”；“第九编(下)，从文学回归到后设文学”；“第十编(上)，从先锋文学到文学边缘化”；“第十编(下)，从文学边缘化到华文文学”。从这种框架设计不难看出，编撰者并没有以某个具体的事件或时间点作为文学分期的标志，而是采用了一种“从……到……”的较模糊的分期方式。美国学者雷纳・韦勒克指出：“文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化。由于一个时期是这样一个具有某种统一性的时间上的横断面，很明显这种统一性只能是相对性的。这意义仅仅是指，在这一时期内某一种规范系统被显示得最充分。……前一时期规范系统的余脉和下一个时期的规范系统的先兆及其连续性是仍然存在的。”他的意思是，对文学发展的阶段不应作抽刀断水式的截然划分，而是应该作一种相对的描述。《通史》的文学分期正是这种相对的描述法。
而且，《通史》的分期与命名还有效避免了文学史分期中的“非文学性”陷阱。雷纳・韦勒克认为，文学史不是社会政治史，也不是编年史，因此不应该以社会政治或自然编年时间作为分期的依据，“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”。长期以来，新文学史主要是依社会政治进程来划分文学阶段的，基本忽略了文学与社会政治发展的非同步性。新文学发展虽然受社会政治的影响极大，却也并非随社会政治亦步亦趋，所以，问题的关键是如何将社会政治的外视角整合进文学的内视角中去，这正是《通史》的成功之处。在《通史》中，“革命文学”、“普罗文学”、“左翼文学”、“国防文学”、“国难文学”、“流亡文学”、“工农兵文学”这些概念本身都打上了社会政治的烙印，但无疑又都是从文学形态角度对新文学发展某些阶段的主导风格或惯例的归纳与概括，是真正的“文学化”的分期标准。
《汉语新文学通史》的叙述体例也很好地解决了新文学“整体观”的实践问题。自“20世纪中国文学”和“中国新文学整体观”提出以后，号称要打通近代、现代、当代的文学史著层出不穷，但实际效果却并不令人满意。它们有的是将现代文学和当代文学部分合并在一起，1949年仍然是个重要的分水岭；有的虽然跨越了1949年这个划界年份，却显得理据不足，让人感到空疏失当。如孔范今主编的《二十世纪中国文学史》(1997年)，其中“1917-1976”年这种大跨度的分段就过于空疏，让人很难将这60年的文学视作一种类型或一个整体。李平、陈林群著的《20世纪中国文学》(2005年)将1937-1976年作为一个阶段，也难以让人信服，它用“战争与战争文化影响下的文 学”来概括这一时段也显得过于简单化了。而《通史》则从新文学具体的发展流变情况出发，勾勒出了一个从“文学改良”到“文学革命”到“革命文学”到“左翼文学”再到“延安文学”和“红旗文学”、“红太阳文学”的内在发展脉络，揭示了后面的文学形态其实是前几个阶段文学的合乎逻辑的发展(包括极端化的发展)的结果，而不是断裂和变异，令人信服地证明了近代、现代、当代文学的内在逻辑联系和演化机制，将这三个文学阶段顺利地打通了。
分期的处理也涉及大陆与台港澳文学的整合问题。许多新文学史都试图将大陆文学与台港澳文学整合起来，然而由于找不到恰当的体例框架，往往只能是“拼凑”而不是“整合”。许多人将台港澳部分单列一编，或者将台港澳部分以简略的综述式写法，附在作为主体的大陆文学后面。这都是拼合而不是整合，而且台港澳文学所占分量偏少，难脱“大陆本位主义”的嫌疑。也有人将台港澳文学与大陆文学混和编排，却难免削足适履。如董健等主编的《中国当代文学史新稿》(2005年)按时段分为五编：“1949-1962”、“1962-1971”、“1971-1978”、“1978-1989”、“1989-2000”，在每一编之下则专设一章谈台港文学。这种时段划分显然并不符合台港文学本身发展的阶段性。杨剑龙主编的《中国现当代文学简史》(2006年)分上编(1917-1949)、中编(1949-1976)和下编(1976-)，在上编和中编分设“台湾文学(一)”和“台湾文学(二)”专章，在下编设“港澳文学”专章，但它对台港澳文学的处理依然显得有些轻视，其分期(以1976年为界)也偏离了台港文学发展的实际。孔范今主编的《二十世纪中国文学史》(1997年)分设中编一(1917-1976)、中编二(台湾文学：1949-1965)、下编一(1976-)、下编二(台、港文学：1965-)，将台港文学与大陆文学放到了平等的地位上进行平行叙述，而且以1965年为分期依据也照顾到了台港文学发展的实情。这是比较成功的处理。朱寿桐主编的《汉语新文学通史》则以其“流动”式叙述框架，更巧妙地解决了大陆与台港澳文学的有效整合问题。它从文学发展、流变的角度，将不同政治和地域背景下的不同样态的文学都合理地编织进新文学的发展进程之中。如对于1949年之前的台港澳文学，将其作为大陆新文学影响、波及下的产物而在各个阶段适当地加以介绍；对于1949年之后的台港澳文学，则将其置于与大陆文学分立、平等的位置，对台港澳文学的具体发展阶段和演变情形同样作了精细的描绘。全书从第六编至第九编分别用上、下编分头叙述大陆与台港澳文学的各自发展进程，有时下编的篇幅甚至略多于上编，这种处理也是对新文学在不同区域所达到的实际水准的如实反映，其中折射出的史识值得肯定。
三、叙述视点的建构及相关问题
一般而言，叙述视点的选择也就是叙述对象的选择，人们往往是通过所选择的东西来设立和搭建文学史叙述的框架的。那么，文学史的叙述对象有哪些呢?王瑶先生把“文学现象”作为文学史研究的最小单位，提出“文学史要求通过对大量文学现象的研究，抓住那些最能体现这一时期的文学特征的典型现象，从中体现规律性的东西”。什么是文学现象?吴福辉说：“这个文学现象不只是作家、作品――作家、作品也是，但还包括，比如说文学作品是如何产生的，如何传播的，如何被接受，如何发生影响的，这都可以看成是基本的文学现象。从人来看，包括作家、编者、读者，都把它看成一个文学体。当然，过去还有研究文学的外部和内部这样的提法。从我来看，抓住了文学的基本现象，注意文学的内部和外部，注意文学的和文化的，注意形式的和精神的。总之，凡构成对文学流发生影响的现象，就是我们的研究对象……”
然而，建国以来各种新文学史层出不穷，“文学运动、论争、思潮论”、“文学体裁论”、“作家论”这三板块的组合式结构却始终是最为流行的。虽也不断有人试图冲破这样的框框，或作一些小小的调整，但还是无法从整体上打破叙述框架的模式化和叙述视点的单调、陈旧局面。而且，僵化的三板块结构使得文学史的叙述对象仅仅只局限于文学运动、文学论争、文学思潮以及重要作家和几种文体上，显然不足以体现文学运行的全貌，而只能是对丰富的文学现场的一种减缩或遮蔽，无法做到还原历史，当然也无法全面、科学地揭示新文学发生、发展、流变的内外原因。较早开始突破上述叙述视点并扩展叙述对象的是黄修己的《中国现代文学简史》(1984年)。黄修己有意破掉“三板块”的僵化结构，“企图从文学史的事件和作家创作中，归纳概括出带有各种发展阶段特征的文学现象，搭起体例的框架。”他的叙述视点包括文学运动、文学流派、文学现象、文学体裁等等。这种依据文学现场的实际情形来灵活选择叙述对象的做法显然能更真切、全面地再现出历史的具体情境。20世纪90年代以来，随着文学传媒研究、文学传播研究、文学生产体制研究等新式研究视角或方法的兴起，新文学史的写作也逐渐吸收相关成果，从而更进一步地丰富了文学史的视点选择。吴福辉著的《插图本中国现代文学发展史》(2010年)是这方面的突出代表，它试图“将一切与文学作品、作家发生关联的现象，均置于历史‘变动’的长河之中”来考察。所以著者以全书四分之一的篇幅来讨论晚清民初白话报的出版及文学书面语的变革；在第三章“多元共生”中详述了印刷业、书报业、读书市场、中西文化的交汇(外国文学的译介，话剧、电影、西洋画、木刻的引入)等诸方面的因素；第四章则专设“文人经济状况和写作生活方式”对20世纪初叶至40年代文人的经济状况进行梳理，探寻不同时期的经济状况对他们的写作生活方式、文学创作价值取向的影响。
值得提及的还有朱寿桐主编的《汉语新文学通史》，它有一个显著的特点，即多从“文学运作”的视点来设置叙述章节，比如“文学革命运作”、“新文学社团运作”、“革命文学运动”、“普罗文学时代的文学运作”等。可以说，这是一部侧重从文学运作的角度来叙述的百年新文学发展史，而这显然也是最能体现新文学发展特性的一种叙述角度。新文学是伴随着报纸、杂志等现代传播媒体而兴盛起来的，传媒不仅是文学的载体，更是文学运作的号角与阵地，许多新文学社团、作家背后都有报纸、刊物或出版社作后盾。这些媒体机构的运作(甚至是炒作)很大程度上形成了新文学的潮势和面貌。另一方面，中国现代社会政治的特点也导致了新文学鲜明的运作特性。国共两党的斗争，导致文学这一舆论宣传阵地(或工具)受到重视，它们都有意地组织和策划了许多文学运动，如中国共产党的“革命文学”运动、“左翼文学”运动、“国防文学”运动、“延安文艺运动”，国民党也开展了“民族主义文学”运动、“三民主义文艺运动”、“军中文艺”、“战斗文艺”运动。
在新文学史的写作中，“作家论”这种体制的突 破特别值得注意。现代文学由于经历了较长时间的经典化过程，已有了一些公认的文学大家，这就使得现代文学部分的编撰很难放弃作家论这种体例。黄修己却认为这种“作家本位制”做法容易将一部文学史讲成一个一个作家作品评述的排列和堆集，很难看出文学史的总体面貌，更看不出文学史的发展过程和演变规律。因此他在《中国现代文学简史》(1984年)中只设置了“伟大的奠基者”这一章，较为集中地评述了现代短篇小说和新诗的奠基人鲁迅与郭沫若，除此外再无任何作家或作品享有单立一章的荣誉。这种做法在现代文学史写作中虽是极少数，却颇值得肯定，因为这当中恰恰体现了史家的“文学史意识”。文学史是“史”而不是文学批评，因此其任务不是详细介绍和分析作家与作品，而是要厘定作家作品在文学发展链条上的位置，因此作家作品论必须从属于史的进程的描述，而不能喧宾夺主。所以，陈平原在撰写《二十世纪中国小说史(第一卷)》(1989年)时也没有沿用传统的作家专章体例。他定下了“注重进程，消解大家”的原则，即“在文学进程中把握作家的创作，不再列专章专节论述”。
在新文学史的编撰中，当代文学部分在视点选择的多样化与“三板块”体制的突破方面要先行一步，取得的成绩也明显大于现代文学部分。当代文学是正在进行中的文学，还没有来得及经典化，也公认缺少文学大家，所以当代文学史的编撰一般不设专章“作家论”。早在1962年华中师院编的《中国当代文学史稿》中，就没有设置作家专章，而是突出文学题材，以之为中心来安排编写架构。另一方面，因为当代文学发展的显著特点是前30年的体制化运行与后30年的潮流式演进，所以文学体制、文学潮流往往成为史家们选择的重要叙述视点，与文学运动、论争，体裁等共同构成入史对象。洪子诚所著的《中国当代文学史》(1999年)就是这方面的力作，它的叙述视点(章节)有“文学规范和文学环境”、“对历史的叙述”、“在主流之外”、“分裂的文学世界”、“80年代的文学环境”等；孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史》(2004年)则设置了“当代文学‘合法性’的建立”、“当代文学的外部资源”、“当代文学的内部制度”、“市场背景下的文学生产”等叙述章节；陈思和主编的《中国当代文学史教程》(1999年)则以文学题材、主题、潮流等为单位，将不同的文学体裁与众多作家整合起来形成叙述章节。相对于简单机械的三板块，它们对文学史的呈现显然更为全面、丰富且重点突出。对传统“三板块”体例模式的突破让编写者们获得了极大的自由，能够展现自己的文学史观念和研究个性，这是他们能够取得成功的一个重要因素。
当然，并不是说传统的三板块体例就绝对不好，一无是处――毕竟经典作家和作品是文学史最主要的对象，因此作家论、作品论体例也是必需的。我们反对的不是作家论、体裁论等体例本身，而是其僵化与板结的状况，我们提倡的是文学史写作体例的创新与大胆试验，因为只有这样才能解除套在史家们身上的镣铐，让他们能够自由发挥才情，使文学史以更丰富多彩、更符合实情的样态呈现在读者面前。
(作者单位：暨南大学中文系)