汪曾祺从事编剧工作二十余年，创作了被视为“红色经典”代表作的“样板戏”《沙家浜》、京剧《范进中举》、《一匹布》等艺术精品。在多年的编剧生涯中，汪曾祺对传统戏剧不断反思，意识到传统戏剧存在着诸多不足：陈旧的历史观、人物性格的简单化、结构松散、语言粗糙、缺乏生活气息，尤其是文学性的不足造成了“戏剧文学的危机”。基于此，他做了种种把戏剧变成“新文学”的尝试，他在多篇文论中阐述了自己这种想法，“我搞京剧，是想来和京剧闹一阵别扭的。简单地说，我想把京剧变成‘新文学’。更直截了当地说，我想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧里来”；“我认为所有的戏曲都应该是现代戏。……都应该具有当代的思想，符合现代的审美观点，用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思索。”在具体的创作实践中他的戏剧革新主要体现在如下几方面。
一
在《从戏剧文学的角度看京剧的危机》一文中，汪曾祺指出：“决定一个剧种的兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱做念打。”如何提高戏剧的文学水平呢？他倡导打通戏剧与小说、诗歌等文体的界限，特别强调把小说的结构、叙事话语方式融入戏剧创作中。他搞京剧“有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平，提高其可读性，想把京剧变成一种现代艺术，可以和现代文学作品放在一起，使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西，只不过形式不同”。
汪曾祺1983年创作的戏曲《一匹布》是一个“旧戏新编”的作品。旧戏《一匹布》又名《张古董借妻》，属于故事荒唐的讽刺性闹剧。汪曾祺把它改编为引人深思的“道德伦理剧”。不务正业的张古董在集市上变卖从妻子沈赛花那里诓来的一匹布时，遇到把弟李天龙。闲谈中张古董得知：李天龙曾聘财主王老户的女儿为妻，未婚而女病亡。王老户告诉李天龙如另娶妻，可以将准备陪送亡女的簪环首饰、四季衣服、银子二百两赠送给他，并认为亲戚。但李天龙家因一场大火烧得片瓦无存，更无银钱娶妻。见钱眼开的张古董顿生一计：提出可借妻给李天龙，帮他得到王老户的钱财。条件是“簪环首饰、四季衣服，俱是那女子的；二百两银子平分一半”。回家与妻子商量，称遇到了“百年不遇”“肥猪拱门”的好事，当沈赛花得知丈夫要把自己外借时怒斥张古董：“你这是人话吗？你财迷心窍，想钱想疯啦！愣把媳妇借给人，你也不怕人家笑话！……你真是个放高利贷的，什么都敢往外借。”在丈夫的软磨硬泡下，沈赛花无奈答应。
汪曾祺把剧本的笔墨重点放在了对李天龙和沈赛花感情基础的描述。二人是青梅竹马的童年玩伴，“大树底下过家家，你与我梳过孩儿发”（李天龙）；“你与我插过满头花”（沈赛花）。十年后重聚，不禁感叹物是人非，“往事如同隔年的花”。沈赛花在得知李天龙一人孤苦伶仃、三餐是“残粥剩饭韭菜花”后，不禁大为同情，叮嘱他“这一回有了钱莫要泼撒，寻一个可心人立业成家”。到了王老户家认亲后，王老户遵守先前许诺，把亡女的首饰衣服和银两都给了他们，摆酒留二人吃饭并坚持留宿。答应当天就回去、决不过夜的李天龙心急如焚，沈赛花反倒安慰他道：“事到如今，你也不用着急。他来了。闹翻了，大不了我跟他一刀两断。都有我哪！我喜欢你！”还嗔怪李天龙：“瞧你那书呆子劲儿！”沈赛花一如汪曾祺小说中塑造的《大淖记事》中的巧云、《薛大娘》中的薛大娘，敢于大胆追求自身幸福，遇事比男性更敢于担当。
剧本用几次侧面描写凸现了张古董丑陋的长相。王老户儿子眼中的张古董是个“长得寒碜的小老头儿”。张古董雇驴时驴夫满心不乐意：“我不雇给你，就凭你那个长相，骑我的驴？我都替我那驴觉得怪委屈！”又借差役之口说出了李天龙和沈赛花二人的般配：“摆一块儿，一对面人似的！”“看他们一眼，叫人心里都痛快！”“真是天有眼睛，配得那么合适！”作者用这些细节描写为李天成、沈赛花最终结为夫妻作了铺垫。
张古董大怒之下将李天龙告到县衙。县官嘲讽张古董：当年“插圈弄套，蒙了个媳妇”，“丈夫全无诗意，势难宜室宜家，老婆不是铜壶，岂可借来借去？老夫少妻，鲜花插于牛粪！青梅竹马，淑女幸会才郎。马缨花下，重温旧梦，丈人家中，弄假成真”。县官斥责张古董借妻骗财，伤风败俗。最后断案把沈赛花断给李天龙为妻，张古董人财两失。有论者评：“旧戏新编”的“新”就在于“将一部颇具民间风趣的荒唐借妻闹剧演化成一个好事多磨的情感故事，增添了沈赛花、李天成二人的童年感情经历，奠定了二人结合的人性化基础，而这就淡化了故事的道德规训色彩，使得二人的结合突破了传统旧戏‘无爱’婚配与性格、生活错位的故事套路”。这部旧剧改编戏的现代性就在于揭示了婚姻与爱情相分离这一社会现实问题，用诗话小说的叙事方式描述了一个好事多磨、有情人终成眷属的爱情故事。剧本表达的婚恋伦理观念与20世纪80年代张洁小说《爱，是不能忘记的》中“没有爱情的婚姻才是不道德的”的现代婚恋观颇有相通之处。
二
汪曾祺多次呼吁戏曲要争取青年观众。因为他认为京剧的新观众“就是那些念屠格涅夫、念莎士比亚的学生。也没准儿将来改造京剧的也是他们”，指出当下戏曲（主要是京剧）不景气、青年爱看戏曲的很少的原因在于“它太陈旧了。中国戏曲最突出的特点是形式美。致命的弱点是缺乏思想——能够追上现代思想的新的思想。戏曲需要青年观众”。
就如何争取青年观众，他认为首先要研究当代青年的特点，“他们是思索的一代，理智的一代”，因此戏曲需迎合青年的较新的审美趣味。“我觉得许多老戏，都可以从一个新的角度，用一种新的思想、新的方法处理，彻底改造。我们的青年，是一大批青年思想者。他们要求一个戏，能在思想上给予他们启迪，引起他们思索许多生活中的问题。因此要求戏剧工作者，首先是编剧，要有思想。我深深感到戏曲编剧最缺乏的就是思想。”
汪曾祺很看重历史剧的认识作用。主张可以通过历史人物（包括虚构的人物）让观众了解那个历史时期，了解我们这个民族的某些特点、某些观念。汪曾祺写于1986年的旧戏新编的京剧《一捧雪》，对莫成的奴才心理作了更深的揭示。《一捧雪》既不是把莫成当一个“义仆”来歌颂，也不是把他当作一个奴才来批判，但是让观众了解到过去曾经有过那样的事。不但可以“人替人死”，而且在临刑前还要说能替主人一死，乃是大大的喜事，要大笑三声——这是多么惨痛的笑啊！通过这出戏，让观众看到等级观念对人的毒害是多么惨烈。汪曾祺在剧本前言中阐明了自己的创作初衷：“许多旧戏对于今人的意义，除了审美作用外，主要是它有深刻的认识作用。莫成的时代已经一去不复返，但是他的奴性，他的伦理道德观念，是我们民族心理的一个病灶。病灶，有时还会活动的。原剧是可以引起我们对历史的反思的。我们可以由此想及一个问题：人的价值。”对“人的价值”的思考其实也是贯穿于汪曾祺许多小说中的主题。 七场戏曲歌舞剧《大劈棺》可以说是一部荒诞喜剧。通过庄周假死试妻是否改嫁的故事，引发观众对庄周之妻田氏的行为作出道德评价。剧尾田氏欲持斧自刎，庄周夺过斧头，道出了自己的彻悟：“细思量，不是你的错。原来人都很脆弱，谁也经不起诱惑。不但你春情如火，我原来也是好色不好德。想男女交合，本应是琴瑟谐和，花开两朵。老夫少妻，岂能强凑合。倒不如松开枷锁，各顾各。从今后，你是你，我是我。你要爱谁就爱谁，愿跟谁过就跟谁过。我这就打点行囊包裹，浪迹天涯，神游六合。你也解脱，我也解脱。”庄周终于抛开“夫为妻纲”“从一而终”的纲常伦理终结了自己不和谐的婚姻。剧本《尾声》部分则把思考认识作用又上升到一个新层面，即思索“人应该如何认识自己”？结尾唱词是“宇宙洪荒，开天辟地。或为圣贤，或为蝼蚁。赋气成形，偶然而已。谁也没有什么了不起。你是谁，谁是你，人应该认识自己”。这段唱词被重复了三次，有效起到了强调反思认识的作用。《大劈棺》抨击了封建礼教文化对人性的禁锢和扼杀，婉转表明了作者的道德判断和价值选择。
三
对传统戏曲的人物塑造，汪曾祺认为最大的缺点是人物雷同化。“年青人看不上劲，感到不满足，一个原因就是人物简单化，缺乏复杂的、丰富的，充满矛盾的性格，这是历史的局限。”1955年，汪曾祺根据小说《儒林外史》情节改编成京剧《范进中举》，成功表现了范进复杂的人物性格。如年龄问题是范进的心头大碍，县考结束后，学道周进询问范进年龄，范进说“学生今年三十岁了”。众人掩口笑。范进只好说：“学生名册上报的三十岁，学生今年实年五十四岁了！”须发苍苍的范进告诉周进，自己从十六岁应考，到今考了三十八年了。用了三十八年才从童生进到秀才行列，可怜可叹。因为对年龄的敏感，第五场《文战》中范进听卜修文、魏好古等人议论今科主考官与去年的年貌差别：“这位主考大人的面上果然是溜光水滑，一根胡须都无有哇！”主考的年轻有为和自己的落魄两相对照，心里的羞愧不言而喻。《范进中举》最后一场运用了一点心理分析。刻画了范进发疯后的心理状态，从他小时读书、逃学、应考、不中、被奚落，直到中举，做了主考，考别人：“我这个主考最公道，订下章程有一条：年未满五十，一概都不要，本道不取嘴上无毛！”对京剧很少表现人物的内心世界是一个突破。借范进邻居顾白和关清之口，把科举制度对范进的摧残作了一针见血的控诉：“这功名二字简直是带倒刺的钩儿，咬上就甩不掉啊！”
歌舞剧《大劈棺》讲述了“庄周试妻”的故事。庄周路遇新孀少妇扇亡夫的坟使其快干，以便尽快改嫁。因庄周帮忙扇坟，少妇临别时把扇子赠给了庄周。庄周不禁心生感慨：“一日夫妻百日恩，一朝恩尽似春冰。喜乐挽歌纷纷乱，世间难测是人心。”回家后给妻子说起了扇子的来龙去脉，田氏认为这是伤风败俗的东西要扔掉，庄周阻拦道：“我已经这么大岁数，老健春寒秋后热，没有多长的日子。我死之后，你还能不改嫁吗？你要是等不及，就用这把扇子把我的坟上扇干。”田氏听后大为不悦，撕毁了扇子，赌咒发誓：“倘若我别抱衾绸，死后白骨无人收！”庄周想试探妻子，伪装病死，幻化成楚王孙，携一家僮来家，自称往昔曾与庄周有约。欲来拜师求教。见庄周已死，楚王孙不胜惋惜，祭奠之后提出要在庄周家暂住三月，好揣摩诵读庄周遗著《南华经》。田氏见楚主孙一表人才，顿生爱慕，自己保媒嫁给楚王孙，洞房花烛夜，楚王孙忽患暴病，家僮说需活人脑髓或不出七七四十九天的尚未干枯的死人脑髓当药引子才可以医治，田氏情急之下，遂手持利斧劈棺取庄周之脑，庄周突然复生，一跃而起。
剧本刻画了庄周假死试探妻子的矛盾心理。“可笑田氏，被我言语所激，发下重誓。是我一时任性，装做假死。本欲试探于她，一场游戏而已。棺材里躺了半日，才知道这是我的不是。如今只好假戏真做，把戏演到底。”当看到田氏夜间来到楚王孙房间想打探楚王孙的心思时，庄周不忍，“妇人家水性，天生来一段柔情。这二场恶作剧，未免过分。罢罢罢，得饶人处且饶人，不为已甚。且容她猛回头，深处省”，遂在窗中现出庄周的身影。田氏惊恐不已，退回房间。此时的庄周本想如妻子有所收敛就到此假戏收场，“她若是知道羞愧，我也就一眼睁，一眼闭，从此云游去不归”。但没想到田氏仍想嫁给楚王孙，骑虎难下的庄周只好继续把戏演下去，庄周左右矛盾的心理可见一斑。《大劈棺》突破了人物性格的简单化，一写出了深刻复杂的人物性格。
四
中国戏曲音乐大致可分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，以京剧为代表的“板腔体”的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，间或有二、三的五字句并以上下旬对称的形式出现，京剧唱词多为双数句。而以昆曲为代表的“曲牌体”的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。汪曾祺总结出京剧格律有两个缺点：一是宜于叙事而拙于抒情；二是死板少变化。因此感到“京剧格律有突破、丰富的必要。我觉得可以把曲牌体吸收进来。词曲在写情上较之原来规整的古近体诗无疑是一个进步。……不是为格律而格律，不是跟京剧的传统格律捣乱，不是别出心裁，是为了把京剧往前推一步。新的内容、新的思想、新的感情，要求有新的格律”。
早在1955年创作《范进中举》时，汪曾祺就尝试在限制性很大的板腔体唱词中，吸收一点曲牌体的格律，吸取一点新诗的格律，创造一点新的格律，尽可能使板腔体变得丰富多彩起来。如第三场《邻济》中范进的一段唱词：“望省城，路几程，数罢长亭更短亭；山又高，水又深，无钱寸步也难行。我手上全无缚鸡力，腹中只有八股文。做不得幕，算不得命，瞧不得风水看不得坟。倘若是流落他乡无人问，不免要死投沟壑作孤魂。事到临头空烦闷，百无一用是书生！”
汪曾祺在改编京剧样板戏《沙家浜》的时候，曾给自己规定了一个奋斗目标，希望做到人物语言生活化、性格化。《沙家浜》中最为人称道的是《智斗》那场戏中阿庆嫂的唱词：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉，有什么周详不周详。”唱出了阿庆嫂作为革命者的沉着机警与作为老板娘处事圆滑的人物性格。《大劈棺》第五场《怀春》中庄周的唱词“夜深人静，花香月影。是何人闲步，袅袅婷婷？原来是景色撩人，有女怀春”，很符合庄周的文人身份。确实做到了“写一人即肖一人之口吻”。
汪曾祺一向注重语言的锤炼。有感于一些京剧语言粗糙，甚至有大量不通的唱词，汪曾祺提倡要挽救京剧，要争取青年尤其是知识青年观众，就必须提高京剧的语言艺术，提高其可读性。戏曲的语言（唱词和念白）是韵文，因此汪曾祺主张戏曲作者应养成“用韵文来想”的习惯；写好唱词要多学习民歌、戏曲名著；写好戏曲的念白，则要读一点骈文，汪曾祺很欣赏汉赋中的《小园赋》、《枯树赋》、刘禹锡的《陋室铭》、特别推崇清代汪中的骈文。
汪曾祺擅长摘用、脱化前人诗词成句。《智斗》中阿庆嫂那段现代京剧经典唱词“是从宋东坡《汲江煎茶》‘大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶’脱化出来的。可贵之处在于作者脱化得自然、贴切，几无痕迹可寻”。汪曾祺的戏剧作品中也有大量从民歌中转化的语言，如《大劈棺》中抬喜轿的轿夫们的歌儿：“一顶花轿红嘟嘟，丹凤朝阳缀流苏。抬过多少黄花女，抬过多少二婚的小寡妇。一顶花轿红嘟嘟，大姑娘上轿都要哭。昨日尤是娘边女，待晓窗前拜舅姑。”既是生机勃勃的民歌，也摘用了唐代诗人朱庆余写给水部员外郎张籍的七言绝句《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”中的诗句。但妙在衔接得自然贴切，无生搬硬套之嫌。
我们可以说汪曾祺的现代戏剧理想，是融会了东西方美学思想的。汪曾祺的戏剧创作正体现了他的现代戏剧观念。
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