《文选》卷十九赋体“情”类共收录四篇作品，即宋玉《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》及曹植《洛神赋》。从四篇作品看，均涉及男女情事，此乃《文选》“情”类主要所指，李善注曰：“《易》曰：利贞者，性情也。性者，本质也；情者，外染也，于是最末，故居于癸也。”六十卷本《文选》，赋体共十九卷，十九卷又按天干分为十类，癸最末，故李善解释了赋体“情”类作品排在最后的原因，也可见李善对以男女情事为描写对象的作品并不看重。其实，就《文选》“情”类四篇作品看，对后世的文学影响均很深远。宋玉《高唐赋》、《神女赋》二赋实是上下相连的一篇作品，《高唐赋》叙述顷襄王与宋玉游于云梦之台、高唐之观，由朝云之气引发宋玉给顷襄王讲述先王即楚怀王游高唐时梦中和神女相遇一事，在顷襄王的要求下，宋玉对高唐周围环境进行了铺陈描写，最后写出要游览高唐也包括见神女的条件是“必先斋戒，差时择日，简舆玄服，建云旆，蜺为旌，翠为盖，风起雨止，千里而逝。盖发蒙，往自会，思万方，忧国害，开贤圣，辅不逮”，即洗心革欲，忧国爱贤。因而，接下来的《神女赋》极写神女之丽色，但又最终“不可犯干”，发乎情止乎礼义，其讽谏用意也宛然其中。宋玉《登徒子好色赋》，赋中对东邻女子“增之一分则太长，减之一分则太短”的绝代描写，从文本本身来看，主要是为了突现宋玉坐怀不乱的对美色的拒绝与道德自律能力，道德的审视掩盖了对女性的审美，这一思维一直延伸到司马相如的《美人赋》，尽管他在现实生活中留下与卓文君一见钟情的佳话。可以说，人神相恋或人间的男女相恋的情感主题还没有成为宋玉、司马相如赋作主要表达的对象，男女情事在篇中只是工具，主要是为了讽谏服务。
曹植《洛神赋序》言“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”，可见，《洛神赋》的人神相恋明显受到宋玉《高唐赋》、《神女赋》的影响，但对《洛神赋》主旨的探讨，似比宋玉二赋来得复杂。关于《洛神赋》的作年主要有两说。一说根据《洛神赋序》，此篇作于黄初三年（222）。一说作于四年，《洛神赋》“余从京师，言归东藩”句，李善注曰：“《魏志》曰：黄初三年立植为鄄城王，四年徙封雍丘，其年朝京师。又《文纪》曰：黄初三年行幸许。又曰：四年三月还洛阳。然京城谓洛阳，东蕃即鄄城。《魏志》及诸诗序并云四年朝，此云三年，误。一云，《魏志》三年不言植朝，盖《魏志》略也。”陆侃如《中古文学系年》曰：“三年丕在许昌，故植‘朝京师还济洛川’为不可能。赠彪诗序亦称四年，当从李善第一说，三为四之误。”关于《洛神赋》的写作情事，一说是因感甄之作，初名《感甄赋》，后明帝改为《洛神赋》，此说涉及曹丕甄后与曹植之间的恋情。刘克庄《后村诗话》曰：“《洛神赋》，子建寓言也。好事者乃造甄后以实之。使果有之，当见诛于黄初之朝矣。”对感甄之说进行了批驳。一说是子建的政治寄寓。主要是借助男女君臣之喻，隐喻曹植希望得到曹丕的垂顾与重用。但此说与作品情感明显不符，颇显得牵强难通。我们的意见是，《洛神赋》本身就是一个虚构的人神相遇相恋而未果的故事，对于序文言及的“黄初三年”之说，我们不必与史事对应坐实，认为“三”是“四”之误；也不必就定此篇作于黄初三年或四年。从语气上看，此篇属追叙，此事或假托发生在黄初三年或四年，写作未必就是该年，但是此篇作于黄初三年之后则是无疑的。我们撇开《洛神赋》指涉的具体本事不谈，就《洛神赋》文本本身看，它究竟表达了怎样一种情感，又是如何表达的呢？
曹植的《洛神赋》，据序文，是作者于黄初三年从京城归藩，路过洛河，睹一神女而作。此赋描写了人神之间的一次邂逅而产生的一段没有结局的恋情。从文本本身来看，此赋有三点值得注意：其一，就是洛神的奇姿艳逸，赋运用华丽的词藻铺写了洛神的旷世之美，既有远近不同视角观赏的描写与烘托，如言“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波”；又有静态刻画与动态传神的结合展现，如言“肩如削成，腰如约素”、“翩若惊鸿，婉若游龙”等，这既是全篇最为精彩之处，也是人神相恋产生的重要基础。其二，从人神的情感表现来看，相互爱悦是此赋的一个重要的情感特征。如人基于对神女“悦其淑美”、“令我忘餐”的爱悦，并产生欲以交接的强烈的愿望。神女对人也心有所动，赠佩示爱。在人犹豫狐疑之际，内心也有人神道殊的遗憾，但最终还是表示“长寄心于君王”。其三，人神爱悦因人神道殊而不得不表现出以礼自持，导致了爱而不能终相厮守的遗憾与怅惘。当作者“收和颜而静志兮，申礼防以自持”时，洛神“恨人神之道殊，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”。以上三个方面构成丽色—爱悦—自持—分离—怅惘的抒发情感的模式。赋虽以“洛神”名篇，但是它的重心却是展示了男性对神女奇姿艳逸、举手投足的动情赏悦，乃至于欲以交接的强烈愿望；真实地展示了人、神邂逅之际，一种来自于生命本能的爱悦与内心礼防之间的冲突以及这一冲突下不得不分离的怅惘。这应是《洛神赋》的最为本质的情感主题。
《洛神赋》这一情感模式与主题，在曹植及汉末魏晋辞赋创作中，并不是一个孤立的现象。就曹植辞赋创作看，曹植对两情相悦而又不能终成眷属的爱情特别关注，除《洛神赋》外，他的《感婚赋》、《愍志赋》都是同情此类情感而作。如《愍志赋序》曰：“或人有好邻人之女者，时无良媒，礼不成焉。彼女遂行适人。有言之于予者，予心感焉，乃作赋曰……”《愍志赋》是同情“或人”不能和“邻人之女”婚配而作，赋中也言：“窃托音于往昔，迄来春之不从。思同游而无路，情壅隔而靡通。哀莫哀于永绝，悲莫悲兮生离。岂良时之难俟，痛予质之日亏。登高楼以临下，望所欢之所居。去君子之清宇，归小人之蓬庐。欲轻飞而从之，迫礼防之我居。”赋中表现的两情相悦而又迫于礼防的爱情悲剧，就是《洛神赋》的现实翻版，只不过此赋是现实中的男女，而《洛神赋》是人神相恋。另外《感婚赋》言“悲良媒之不顾，惧欢媾之不成”，其情感应与《愍志赋》同。赵幼文先生解释《感婚赋》说：“案赋句佚落过甚，就其残存部分探索，似为曹植青年时期，有所恋慕而志不遂，发为篇章，以抒写内心苦闷情绪之作。”（赵幼文《曹植集校注》，人民文学出版社1998年版）把此篇当作曹植青年时期有所恋慕而志不遂下的抒发内心情志之作，那么，《愍志赋》中的“或人”及《神女赋》中的“神女”，是否也是曹植自身情感经历的曲折表现，虽很难说，但是从这些作品可以看出，曹植对此类爱情悲剧心有所感则是毫无疑义的。赵先生《曹植集校注》将两篇作品均系于建安时代，从曹植的一生看，作于黄初三年以后的《洛神赋》，所表现的人神相恋的爱情悲剧，很明显地延续着建安时代的《感婚赋》、《愍志赋》男女相恋而不遂的现实感受与因素。 就现存文献来看，在曹植创作《洛神赋》之前的建安时代，建安七子中应玚、王粲、陈琳以及七子之外的杨修均作过同题赋作《神女赋》。另，七子之一的徐幹作过《嘉梦赋》，稍后的缪袭也有《嘉梦赋》，从赋序与残句看，这两篇亦与神女有着关联。这些赋作虽是残篇，但综合观之，所表现的内容与曹植《洛神赋》的情感模式与主题切近。首先，正如赋名题作“神女”一样，各篇均对“神女”之美有所描写。其次，这些赋作还表现了人基于神女美丽之上的对神女的倾心爱悦，并由此而产生的欲以交接的强烈愿望。最后，此类赋作也同样表现出人神道殊不能相久的遗憾。以上三个方面说明曹植的《洛神赋》也是建安神女题材辞赋创作的一个延续与发展。曹植之后，此种题材仍有出现，如张敏《神女赋》，谢灵运《江妃赋》等就是代表。以上这种情感主题，不仅表现在篇名侧重于生命本能爱悦的以“神女”名篇的赋作中，同时大量出现在篇名侧重于情感压抑的以“定情”、“止欲”等名篇的赋作中。从后汉中期张衡《定情赋》开始，此类赋代有继作。蔡邕写过《检逸赋》，据陶渊明《闲情赋序》，蔡邕还作过《静情赋》。此外还有阮瑀《止欲赋》、王粲《闲邪赋》、陈琳《止欲赋》、繁钦《弭愁赋》、曹植《静思赋》、阮籍《清思赋》、陶渊明《闲情赋》、袁淑《正情赋》等。所谓“定情”、“止欲”、“静思”、“闲情”等，大同小异，都是对个体生命情感兴发的规范与约束。但是从现存的作品来看，赋的主题并不是以人的理性来克制情感，相反，却是对人的情感的尽情宣泄。这种宣泄首先表现在此类赋作对女性外在美丽的描写，美女丽色是男性对逸女动情爱悦的重要原因。其次，与“神女”名篇的赋作相较，此类赋作男性对美女的爱悦情感得到了较为充分的宣泄，大都通过梦境、神交的方式来表现，并伴随着愿望不能达成的深深遗憾。正是对爱悦的尽情宣泄，才突出了爱而不得的苦闷。也就是说，赋的目的并不是用理智或礼防来规范这种情感，心存爱悦而衷情不通的情感压抑，最终只能以“知所思之不得，乃抑情以自信”（阮瑀《止欲赋》）自解，所谓“止欲”与“正情”等只不过是聊作安慰的排遣之词。可以说，以曹植《洛神赋》为代表的汉末魏晋辞赋人神相恋题材创作的广泛出现，揭示了人们对这一题材有着相同的感受或共鸣，所指向的正是人们实实在在的生命体验，即人们共有的生命本能的爱悦与迫于礼防的压抑之间的对峙，其间的政治寓意并不明显。
迫于礼防但又两性相悦的情爱主题之所以能在以《洛神赋》为代表的辞赋中得到展示，还得力于曹植等作家对辞赋这一文体的运用与发展。首先，曹植《洛神赋》将赋体的虚构性与创作主体第一人称的叙述模式结合，为这种情爱主题的抒发寻找到了恰当的载体。赋体的夸饰与虚构，尤其是辞赋的人物虚构性，是赋体的重要文体特征之一。以曹植《洛神赋》为代表的人神相恋题材的辞赋创作，均将现实中的女性神化或者理想化，但是创作主体均以第一人称叙述自己与神女、美女的相遇经历，并以男性的眼光描写神女、美女的旷世姿色。将现实中的女性移作赋中的神女美女，这一身份的虚化，使这种迫于礼防的情爱找到一种可表现或被现实所能认可的形式。创作主体以第一人称直接叙述的口吻，在人神模式下充分展示了男性对女性的爱悦，因创作主体情感的直接参与，使人神之间的恋情更加真切。辞赋中的人神关系，男女双方因人神道殊而分离，也给现实中迫于礼防而结束的人间悲情以一种审美化的提升。这种审美提升的完成得力于辞赋作家将辞赋虚构性与创作主体以第一人称叙事的真实性进行结合的创造性的运用。
其次，曹植运用赋体的铺陈功能以及赋体颂与讽结合的表达模式，给迫于礼防而又两情相悦的情爱主题找到了尽情抒写的文体模式。赋体铺陈的文体特征，表现在人神相恋题材的辞赋中有二，一是对神女美色的铺写，二是对男性爱悦心理的渲染。但是曹植《洛神赋》等辞赋作品都表现了创作主体对神女、美女的极端爱悦而又迫于礼防不得不分离、大胆的言情而又不得不“闲情”的内在矛盾，深刻地展示了生命的兴发与压抑的对峙。汉末魏晋人神相恋的赋作正是利用了赋体“颂”与“讽”相结合的方式，抒发了这种内在胶着的矛盾情感。辞赋中人神相恋的分离结局，大都是因“人神道殊”所代指的不可逾越的礼防阻隔。叙述主体并不是要突出这种情爱与礼防之间的冲突，而是借助这种神性化了的不可逾越的界限，来表现情感的兴发与压抑的对峙以及情爱在礼防阻隔下的怅惘。赋体的“颂”与“讽”的模式适时承担起抒发这种胶着状态下的复杂情感主题的任务。
如果我们再从辞赋这一文体考察，以曹植《洛神赋》为代表的人神相恋情感模式的形成，还得力于这一时期辞赋作家对同类题材的继承与创新。这一时期人神相恋的辞赋创作很明显地受到宋玉《高唐》、《神女》二赋的影响。从神话原型的角度来看，闻一多先生《高唐神女传说之分析》将宋玉二赋高唐神女的原型追溯至楚之先妣高禖，祭祀高禖“是十足的代表着那以生殖机能为宗教的原始时代的一种礼俗”，张君先生认为高唐女神“原型之一是炎帝女瑶姬”，而“瑶姬的神性是春药神和淫神”，“在远古时代，淫荡是一种美德，是灵与肉的崇高的奉献，淫荡与活泼，与旺盛的生命力，与美好，均是同义词”（张君《论高唐神女原型与神性》，《文艺研究》1992年第3期）。不难看出，高唐神女这一原型对宋玉辞赋创作影响有二：一是对神女的美丽与“愿荐枕席”的爱欲表现；二是梦交形式下男女的自由交合。但是随着人类文明的演进，伦理的完善，宋玉二赋在保留以上原型意义的同时，却是借此进行政治讽谏的。虽然《高唐赋》中，神女对楚先王表现出“愿荐枕席”的主动，但是欲见神女，还得一番洗欲革心，即《高唐赋》结尾所云“王将欲往见之，必先斋戒”。《神女赋》中的神女从《高唐赋》中的“愿荐枕席”变为“薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”的以礼自持，神女这种情感态度的变化，说明两篇赋并不是单纯叙述神女与两位楚王的恋爱故事，而是用情事对楚襄王婉曲以讽，其政治讽谏的目的还是非常明显。而以曹植《洛神赋》为代表的辞赋对神女的绝世之姿、与神女邂逅之时男性的动情爱悦以及人神之间的梦交神往的展示，都可见出高唐神女原型是远因，而宋玉辞赋则是近缘。但是由于创作主体的直接参与，改变了宋玉《高唐》、《神女》二赋叙述他人情事的方式，使得辞赋对神女与美女的观照从政治讽谏转向审美愉悦。又因这种两性相悦的情感是伴随着与礼防的冲突，因而，曹植《洛神赋》沿着宋玉颂讽结合的创作模式，却又改变了政治讽谏的创作目的，从而使颂讽结合的赋体成为表现个体生命兴发与抑制这种胶着情感的载体。当南朝诗坛声色大开、宫体诗逐渐成为诗坛的主流之后，其给人神相恋辞赋带来的直接影响，就是这类题材创作的减少。这固然与“若无新变，不能代雄”的创新意识有关，但也见出宫体诗对男女两性情爱的感受与表达方式，已与汉末魏晋辞赋人神相恋的情感模式不同，这是南朝此类辞赋创作渐少的一个重要原因。总之，以曹植《洛神赋》为代表的汉末魏晋辞赋作家适时地创造性地运用了辞赋这一文体，很好地表现了这种源于生命兴发与礼防对峙的情感，从而使这一时期辞赋人神相恋题材在情感模式与文体特征上都体现出新的时代特色。
过去人们对魏晋人的觉醒，过多地关注名士个体的精神领域，对个体的情感欲望较多地强调任情纵欲的一面，而对不合礼教的个体情感的生命兴发则较少关注。如果我们将曹植《洛神赋》为代表的汉末魏晋人神相恋的题材辞赋创作置入个体觉醒这一社会思潮下加以观照，那么，它们共同反映出的对女性的审美态度，不论是女性与男性都大胆表示与接受异性的爱悦，这应是个体生命情感觉醒的集中体现。尤其是其中反映出的生命爱悦的兴发与迫于礼防的压抑的对峙，也更为真切地再现了个体生命的觉醒以及这一觉醒因内外诸多因素而不能实现的生命苦闷。这种对峙中的生命苦闷，是社会性的生命个体所无法解决的情感难题，并在汉末魏晋辞赋中得到最初的表现，真实地展示了那时文人的情感体验与生命状态。可以说，曹植《洛神赋》所表现的情感主题，并非简单如李善所言的“外染”所致的男女情事，乃是人性中最为值得重视与探讨的方面，这是我们今天阅读列于《文选》赋体最后一卷“情”类的代表作《洛神赋》所得到的最大感受。