一、发现 要形容七十年代公开发表的小说，“僻冷”二字是不为过的：不但书店里少见到再版印刷的作品，图书馆里那些年代出版的闭架藏书上也落满灰尘。一个显而易见的原因，能够接触到的许多小说在现代读者品起来味如嚼蜡，即使是当年一时风行之作，时过境迁“这类作品就仿佛走了电的电池，读者的心灵电线也似的跟它们接触，却不能使它们发出旧日的光焰来”。倘若纯粹以文学研究的角度，对“现在看不出好处”的作品，钱锺书先生这样冷处理未尝不是一种策略：“假如僻冷的东西已经僵冷，一丝儿活气也不透，那么顶好让它安安静静的长眠永息。一来因为文学研究者事实上只会应用人工呼吸法，并没有还魂续命丹……”这倒仿佛应了巴金先生的判断：“在那一段时期出现的‘作品’里，既没有生活，也没有革命，更没有文学。有的只是谎言。”
凡事都可能出现例外，倘若碰到僻冷却仍能感觉到微弱心跳与体温的小说，自然要谨慎对待之。王尧认为“‘文革文学’是‘非常态状’的文学，对它的研究既需要一般理论，还需要与研究对象相契合的视野、理论和方法，因此关于‘文革文学’的研究如果要提升到高水平的学术层次上，这样的研究过程应当是一个创造性的过程。”我的理解是，研究对象首先应该是能“移情动魄”的文学作品，只是因为变得僻冷而需要新鲜的空气去唤醒它，这就要用上钱先生所谓“人工呼吸法”，通过文学研究者与“生命垂危”的僻冷作品“息息相通”，让它重新生机勃勃；另一方面，谈到“与研究对象相契合”，程光炜先生说到的“历史的同情”法在此提供了一个研究切入点：“研究七十年代小说，我觉得一个重要点就是要从七十年代再出发，以体贴、肃穆和庄严的心态去看待创作了那个年代文学作品的作者和主人公。”程先生指出了历史的语境对于理解作品的重要性，那么关于这部小说在当时的接受和批评情况，便不能忽略掉，说不定有给人启发与深思之处。
幸运的是，我找到一篇符合上述种种要求的作品——何鸣雁女士1973年发表在《吉林文艺》上的小说《长长的谷通河》。它曾深深打动我，让我在写作第一稿时忍不住时时流下泪水；它能神奇般获得发表，却又紧接着境遇坎坷，留下一大片批判文字；而这些批判现在看起来却是了解那时文艺批评成规的极好资料；令人遗憾的是它没有被收入到当下搜集一些“文革”期间发表小说的选本中，僻冷得可见一斑；但是把它放到五十年代到八十年代文学中考察，它可以被看成承上启下的史迹，却又有与众不同的特别价值。所以借鉴了钱锺书先生《汉译第一首英语诗（人生颂）及有关二三事》的方法，把它作为一个特别的例子来考察一时期的文艺风气。
1972年开始，包括《吉林文艺》在内的一些省级文联主办的期刊陆续复刊（试刊）。《长长的谷通河》发表于《吉林文艺》1973年第三期。由于查不到《吉林文艺》复刊的回忆性资料，这里只能参考与其情况相近的《四川文艺》的情况。陈之光先生回忆里谈到了当时《四川文艺》遭遇1974年的批判浪潮的情形：
哪晓得时过两年，风云突变，“四人帮”又在全国掀起“批邓”、反击右倾翻案风的妖风，声讨所谓文艺黑线回潮，一股浊浪又扑向编辑部，批判作品的稿件又猛烈卷来。江青控制的文化部，又派来3个穿黄棉大衣的特使，直抵成都，兴师问罪，把《四川文艺》当作复辟回潮的典型。
关于《长长的谷通河》遭受批判的具体情况，1978年《吉林文艺》第7期有“本刊编辑部”刊发的《肃清流毒继续长征》有所透露，这篇文章现在看来是属于“平反”兼道歉的文章：
对何鸣雁同志的小说《长长的谷通河》的批判，是我省文艺界轰动一时的事件。这场批判，也是追随“四人帮”一伙在全国范围内策划的“回击文艺界复辟逆流”的步调进行的。今天来看，《长长的谷通河》虽然还存在一定缺点，但不失为一篇有特色的较好作品。然而，在“四人帮”的舆论压力下，我们错误地开辟了批判专栏，连篇累牍地围攻这篇作品……回想到对《绿海苍鹰》、《长长的谷通河》批判所造成的恶劣影响，想到两位作者所遭受的巨大的精神压力，我们深感痛悔……
“所谓文艺黑线回潮”来自1974年初澜发表的《评晋剧（三上桃峰）》，其中几句话——“所谓《三上桃峰》正是顽固坚持刘少奇反革命的修正主义文艺黑线，集‘无冲突论’、‘中间人物论’、反‘题材决定’论、‘人性论’、‘时代精神汇合论’之大成的大毒草”，正是历次大批判后总结出来的‘意识形态的严峻戒律’，借以对创作进行限制。批判《长长的谷通河》的文章自然要以这些戒律作为无须思辨的至高准则，也是这些文章中最无聊的部分之一。倘若批判文章仅凭这些来虚张声势吓唬人，倒也不值得注意；令人惊奇的是，批评文本中竟也暗含着细腻的心理分析与不乏洞见的判断，可以帮人更好理解文本；或是指出了小说不合乎戒律之处，体会到了作者特别的心思；这些都让我们看到戒律、创作、批评之间的缝隙，正是一个处理的“非常态状”文学的方便法门。
《长长的谷通河》的作者何鸣雁，她在电影圈的名声里要更响亮一些。1972年，她翻译的朝鲜电影《卖花姑娘》，在当时引发了一场波及全国、持续有一年之久的眼泪狂潮，滋润了当时人们干涸的心灵。有不少人记录和回忆了这部电影给他们带来的情感波动，比如清秋子就说：“看到动情处，无人不动容，全场抽咽声一片。中国的影片，被压迫群众不可能像朝鲜电影里那样哭哭啼啼的，因而也就没有那种感人的力量。”莫言先生认为：“《卖花姑娘》填补了中国人的感情空白，唤起了他们对正常感情的向往，成为了他们感情宣泄的渠道。”何鸣雁被朝鲜影人追问：“为什么《卖花姑娘》在偌大的中国，反应如此强烈？”她“竟回答不出，想了半天，说了一句，‘可能那个时代，令人想哭”。在考察某一转折时代的众多标记里，文艺与普通民众情绪的巨大共鸣常作为一个重要的观察点。有意思的是，《卖花姑娘》绝不是第一部引发泪潮的外国文艺作品，林纾翻译的《茶花女》早已捷足先登，并且牵引了当时不少模仿之作。敏锐的作家仿佛总能体察到民众想哭哭不出来的内心，借作品“唤起了他们对正常感情的向往”，引发他们压抑情绪的宣泄（catharsis）。小说《长长的谷通河》就创作于这样的“令人想哭”的时代背景里。“” 小说《长长的谷通河》写的是这样一个故事：一九四八年早春，东北战场东部地区国民党残匪向西溃逃，我军乘胜追击时，一个朝鲜族阿妈妮为救护我军连长被炸瞎了双眼，卫生员李刚知恩必报，立志务医，二十年后终于使她的眼睛复明了。
即使是读故事梗概也能知小说情节的婉转感人，延续着一种催人泪下的风格，但有一个不易察觉的史实漏洞被“知根知底”的批评者给抓住了：
小说所写的故事发生在东北某地的谷通河畔，那里是鲜族人民聚居的地方。这说明：小说的故事发生地点，是在延边地区。东北人民都知道，国民党匪军根本就没有到过这里。可是，《长长的谷通河》不但把这里写成了一个进行过激烈战斗的战场，而且让敌人在这里安上地堡负隅顽抗，完全写成了一个国民党匪徒盘踞的地方。
这篇评论的作者们，无论对那段历史和东北的地理甚至作者的创作都很熟悉，所以能对小说进行实证主义的考察，一下子把作者虚构情节的问题给抓住了。不但如此，小说情节中有违当时的“纪律”的事情，也没有逃过他们的火眼金睛：
根据小说提供的条件，伤病员可以送部队卫生所治疗，作者偏偏让一个青年战士和一个四十岁左右的中年妇女睡在一铺炕上，而且说了许多不三不四的话。这种描写，是对三大纪律八项注意的肆意践踏，是往我人民子弟兵脸上抹黑。
一提到“违背军队纪律”，让人不禁想到对路翎《洼地上的战役》的集中批判。检出以上两例有违史实的例子，说明实证主义（positivism）批评在批判胡适后还有广泛的群众基础，不甘心“退居次位，作为文学研究里的助手或打杂的地位”；另一方面也说明“文学创作的真实”这一观念多么不深入人心。
但想来也奇怪，对于当时对小说“真实”的律令，何鸣雁女士不应该不知道，也不太可能是一时疏忽，其中自有蹊跷。她是辽宁沈阳人，14岁就参加解放军文工团，1960年到延边地区从事抗联战士的回忆录整理工作。无论是对当时的具体情况，还是部队的纪律，她都比一般小说家有更多更亲切的一手的资料，怎么会在这种细节上出问题？我认为她内心之中不过是服膺了文学创作的需要，正如钱锺书先生所言，相对于历史，文学创作可以深抉事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然和测度所以然。
这篇小说违背历史事实之处，实在是有作者的良苦用心。她着意增添一个阿妈妮和李刚相处的机遇，又不惜违背军事常识为他们提供在一起情感交流的机会。从最浅显的意思上，作者要讲的是一种战争背景下的“母子情深”，对于这一点，敏锐的批评者早已有察觉：
这完全是在表现一种超阶级的“母子关系”。事实上，小说交待得很明确，阿妈妮所以如此喜爱战士们，是因为她失去了儿子；战士们所以如此依恋阿妈妮，是因为阿妈妮为了救护他们失去了双眼。这与革命样板戏对罨民关系的正确描写是完全背道而驰的。《沙家浜》中沙奶奶对待新四军伤员也曾“缝补浆洗不停手，一日三餐有鱼虾”；但她为的是使伤员早日养好伤，“身强力壮跨战马，驰骋江南把敌杀。”《长长的谷通河》中的阿妈妮却不是为了这个目的，而完全是为了满足个人主义的需要。因此，小说中表现的所谓军民之间的“血肉深情”，完全是一种愁肠百转、难舍难分、缠绵悱恻的“母子之爱”、“儿女之情”，是一种哀怨战争苦难，宣扬战争苦难的不健康感情。
阿妈妮失去儿子的内容，实在是小说情节发展的第一个关键点，有必要交代清楚：国民党土匪来袭，阿妈妮做民兵的儿子被敌人抓住；就在阿妈妮的面前，敌人将她儿子一刀一刀地砍死了，阿妈妮“就那么站着，眼睁睁地看着。我儿子大声喊我：“妈妈，你别哭啊！跟他们斗到底，消灭他们！”当着那些畜生的面，我能哭吗！嘴唇都咬碎了！”阿妈妮所遭受的心灵创伤，在和儿子一样的战士们的相处中得到了缓解，她对战士好也是入情入理的事。这种基于私人经历的情感，当年认为的“不健康感情”，现在早就认为是一种人性的自然流露。“愁肠百转”正是写出了这种内心的冲突，只是不及“早送儿杀敌”来的斗志昂扬。毋庸怀疑，那个时代是只准“斗志昂扬”，不准“愁肠百转、难舍难分、缠绵悱恻”。
然而，就在这样严厉的批判氛围下，文章中也会有非常细腻的心理分析，是那种贴着文本进入人物内心的精密细读，显示了批评者敏锐的艺术感受力，这一次，他们真的把小说的妙处给提点出来了：
就在这场战争中，阿妈妮先是丧子离夫，失去了相依为命的亲人，接着炸瞎了双眼，差点连命都搭上。她把战士李刚认作自己的“儿子”，希望从她身上找到精神的安慰。然而，这个“儿子”也是不能留在自己的身边的——“分别的这一天早晚是要来到的。”阿妈妮在战争中几乎失去了一切。她自己虽然侥幸还活着，但是战争的苦难却象影子一样紧随着她，使她无法摆脱。小说写道：阿妈妮“坐在炕上，眉尖一蹙一蹙的，时而皱起来，时而舒展开，微微地昂着头，好像在冥想什么，手不停地编制着针织品……她的手常常编着编着，就不自觉地停下来。有时候，又冷丁站起来，推开窗子，静静地听一会，喊一声‘阿得拉’，直到听见李刚答应着‘皆嘎哇受哟’她才放心地坐下来。”这就是小说细致描写的阿妈妮孤独空虚的心境。小说还有这样一个着意刻画的镜头：阿妈妮“身背着连长，昂着头，双眼滴着血走在河心的激流里。浪涛卷着她的裙子，弹片溅起的水柱劈头盖脸冲击着她。”这是怎样的景象呀！它企图告诉人们，是解放战争给“稳重与谦恭，善良与憨厚”的阿妈妮带来了“灾难”！这完全是对革命战争的攻击和否定。
引文中除了最后几句要习惯性倒一下你的胃口以外，整段都是非常精到的细读，对阿妈妮的内心理解和把握非常细致而且有层次，我想连作者看了都要惊服。当然作者也了不起，战争给阿妈妮带来精神的痛苦，被细腻刻画在日常生活的一问一答中，非常感人。只是最后阿妈妮背着连长过河的场景，虽能凸显了她的高大形象，“太像戏了”，评论者却不像前几小节那样探讨这一镜头里阿妈妮的心境，也许是对刻意拔高阿妈妮形象进行委婉批评。别的评论者就没有这么含蓄，当阿妈妮要冒着枪林弹雨背连长过河，就被有的评论者嘲讽： “阿妈妮坚定地说：‘你不是有眼睛吗？我还有腿！咱俩合起来就有战斗力了。走！我背你。’”
好一个“战斗力”！我军民的战斗力竟被丑化到了这等地步，让一个瞎了眼的妇女背着一个受伤的瘸腿连长，在敌机的疯狂扫射下，趟着河水奔命，还口口声声说我军民这样的“合作”有“战斗力”，真是滑天下之大稽。
且不管阿妈妮说句“有战斗力”真能代表所有军民的合作的战斗力这种夸大其词的评论。刚被炸盲眼睛，即便是超级英雄也会慌乱一阵子，阿妈妮却能迅速稳定心神，“坚定”地要背连长过河，总觉得人物失真，破坏了小说营造的细腻的生活化的氛围。作者设计这样一个“盲人背着瘸子逃生”的情节，自然与她要借此传达的理念分不开，只是太着痕迹，没有很好融入到小说里。钱锺书先生蒐集古今中外此类情节许多例子，并总结道：“十八世纪法国诗人寓言中国瞽人与瘫痪人相约，秉孔子‘人当互助’之遗训，‘我以尔视，尔以我行’。”无论是“母子之爱”还是“盲妈妈背着瘸连长过河”，都有何鸣雁女士要传达的人与人要“温情”、“互助”的人性主张。
倘若只是挖掘出小说中的“母子之爱”、“战争苦难”这些当时被禁止的话题，算不得评论者们的见识真有水平。评论者最精彩的或许也是最有思想和学术价值的，在于他们谈到了“战争创伤”：
《长长的谷通河》渲染战争苦难是不惜花费笔墨的。它甚至在细节描写上也是煞费苦心的。阿妈妮“拿起战士的湿鞋，摸到灶下去烤，大伙明知她的眼睛看不见了，但谁也没有勇气去拦阻她。突然一个火星崩到鞋上，把鞋帮烧了一个窟窿。战士们你看着我，我看着你，谁也不敢出声。”战士们为什么“没有勇气去阻拦”？为什么“谁也不敢出声”？还不是怕触动了阿妈妮的“痛处”！这个“痛处”是什么呢？只要看一看对阿妈妮的手杖这一细节的描写就清楚了。战士李刚砍了一根被炮火烧伤的松树干，精雕细刻地给阿妈妮做了根手杖。二十几年后，“坚硬的木质已经磨得红光发亮，只是当年没有削掉的几处弹痕，已磨成了黑亮的斑点，看去十分显眼。”请注意，这几处“黑亮的斑点”，绝不是无关紧要的细节描写，也不是信手拈来的舞文弄墨。这是独出心裁的着意刻画，这是小说的点睛之笔。阿妈妮的战争创伤是被炸瞎了双眼。手杖的战争创伤是几处“黑亮的斑点”。经过一场战争，无论是人和物，都留下了战争的创伤。这就是这一细节描写所寄寓的并企图告诉人们的全部深意。而且，这种战争的创伤，经过二十多年还没有医治好，是多么难以弥补呀！就是这种战争的创伤，不仅给阿妈妮留下了不可磨灭的影响，也给战士留下了不可磨灭的影响。李刚二十多年耿耿于怀的就是要竭尽全力医治战争的创伤。这个“理想”简直成了李刚唯一的精神支柱和前进的动力，以致全国解放以后，他不是立志坚定继续革命，而是从个人恩怨出发，放下手中的武器，“挥泪盟誓”：“就是赴汤蹈火，熬干心血”。也要为医治有恩于自己的人的战争创伤而奋斗。请看。就是这种战争的创伤，涣散了革命战士的革命斗志，解除了革命战士的思想武装！
除了最后一句必不可少的表态话，这一长段关于战争创伤（war trauma）的论述极为精彩。从人与物外在的创伤，转移到对人内心的创伤考察，进而分析创伤造成的心理动力和从精神到身体的治疗，整个论述一气呵成，非常见功力。尤为难得的是对手杖这一创伤象征物的发现，继而推演出整篇小说的结构，我想作者读到这里也许会感叹评论者的慧眼。我推测它的几位作者中至少有一位在当时就具有相当的文学批评实力，希望有更多的回忆资料能够为我解开这一谜团。
稍稍让人感觉遗憾的是，上文探讨“战争创伤”把阿妈妮失明作为直接原因，没有看出何鸣雁对阿妈妮的战争创伤的处理一个由内而外的过程，失子之痛到失明其实是心灵上创伤的外化。失明和手杖上的“十分显眼”的斑点一样都起到了提醒读者和李刚创伤存在的事实，并不会经过二十几年而遗忘。失明当然也为小说后半部疗救埋下了伏笔，但就内心创伤而言，眼睁睁看着儿子被一刀刀杀死，才是真正的原因。首先，从情节发展上看，阿妈妮讲完她儿子的事情就遭遇失明之灾，情节关联十分强烈；其次，阿妈妮与战士的“母子之情”正是安抚了这一创伤；最后，战士们“还不是怕触动了阿妈妮的‘痛处’”，这“痛处”是失明的阿妈妮无法照顾孩子一般的战士，倘若再深挖一下，便是阿妈妮失去了唯一的亲生孩子。
这样的遗憾也被其他两篇批评文章给弥补了，比如一篇探讨阿妈妮内心的批判文章，在揭示战争创伤原因上更准确，只是语气稍嫌刻薄了些：
对于革命战争，她是万分惧怕的。其始因，当然是她心爱儿子的死亡，在惨无人道、气焰嚣张的敌人面前，她吓破了胆。自那以后，就得了战争恐惧病，生怕自己的再生儿子又被人夺去，所以，当李刚伤愈要归队的时候，她是那样神魂颠倒，悲痛欲绝，感到无限的空虚和惆帐。
更难能可贵的是有批评者看出了作者虚构情节以表达那种“隐而未伸”之情的用意：
我们从作品中看到的却只是一个在战争中失去了儿子，失去了丈夫（虽然作品中并未写她丈夫牺牲，但是却杳无踪影），又失去了自己的双眼，心灵受到严重创伤的孤独而可怜的老太太。作品也似乎写了她一些英雄行为，但是，作者用力渲染的则是她怎样忍受着战争给她带来的痛苦，怎样忍受着战争给她造成的心灵的创伤，因而作品便笼罩了一层浓重的阴影，染上了极灰暗的色调，给人以沉重压抑的感觉。为了突出表现阿妈妮心灵受到的创伤，作品编造了一个悲欢离合的情节。很显然，李刚这个人物完全是为了陪衬阿妈妮而存在的。通过对阿妈妮与李刚悲欢离合过程的描述，作者对阿妈妮儿子被砍死后没有写的东西，在这里淋漓尽致地表达出来了。
大多数的批评都避免写自己的阅读体验，可能怕被认为是“意志薄弱”，我想因为这篇批评能坦承小说“给人以沉重压抑的感觉”，故而能从心理真实。着眼，看出作者虚构情节以表达阿妈妮内心创伤这一核心思想，此处便胜过考据派很多。以上这些批评者从结构、人物心理、情节设置等层面勘破了“战争创伤”这一关键点，揭开了作家细心掩藏的情感谜团。考虑到这是在“文革”时期的批评语境中，不能说不是一件让人惊奇的事。 战争创伤，在“文革”及以前文献中也时有出现，但都是借其寓意指向宏大话题，比如国家和人民的战争创伤，革命根据地的战争创伤，着眼战争对经济与民生造成的破坏。这些评论者竟然把这个名词从它的宏观意义中给夺了回来，重新赋予它以个人的身体和精神的内涵，看重战争不但是对个人身体而且特别是对精神上的戕害。我国近年来对此也有关注，文学上的研究还多见于对国外小说的解读。
让人感慨的是，严峻律令不仅束缚了作家的创作，也几乎让让批评者无用武之地。多少有才华的年轻人需要借写大批判文章来上位，怕是无从知晓；而事情过去多年，缺少了他们袒露心迹的回忆文章，文学史和批评史怕又会留下空白。目前也只能就当时留存下来的批判文本来帮助诠释这篇有质量的小说，幸好这些文本不尽都是靠黑体语录来撑场面吓唬人的“大话”，也藏着不少有价值的“微言”，倘若能在众多批评的喧哗声中取舍得当，本着“应有尽有、应无尽无”的原则，“综括他们的智慧或者驳斥他们的错误”，竟或许有惊喜的发现。
以上我们从批评的角度诠释了作品，倘若从文学史的维度观察，需要经历一个较高的研究阶段，正如“把现代文学变成一种有历史来路、前后传承和看得清楚（吴福辉教授语）的文学史现象”，那自然要花费更大的工夫作更为细致的考察，以下只是作一点初步的探索。
二、泪水与怒火
“李刚不刚”是一篇评论对李刚这个人物作出的既准且狠的判断：
我们看到，受伤后的李刚是“身子软绵绵的”、“不时地发出呻吟声”……，通过这段描写，只能得出这样一个结论：李刚，实则不刚！他不是一个钢梁铁柱的人民战士。
李刚伤病中喃喃地叫道“阿妈妮！阿妈妮！”，“可嗓眼好像被什么噎住了”。我以前都猜不到李刚的嗓眼究竟给什么噎住了，只有读了评论才明白。也许只有在超阶级的人性论的观念里，人受伤以后才会有一种返回婴幼儿时期希望得到母亲情感安抚和庇护的心理。按照标准钢铁战士的模式，人的身体本身就同钢铁的炮弹子弹无异，身体的伤只带来暂时的痛苦，不妨以另一种痛苦，比如“咬破嘴唇”来抗衡，更显示战士的神经也如钢铁般坚强；倘若“吭一声”，必然会引发很多问题，大家要不要关心你？不关心显得无情，关心就要写出人的软弱面，理应从源头把“呻吟声”、“喊爹叫娘声”给控制住。因为能不能写人的软弱面，能不能写缠绵悱恻的“母子之情”，是“两种文艺观的根本分歧”。
当时文坛对待身体的创伤和心灵的创伤，无疑有着统一的应对标准：“正确对待流血牺牲，激发昂扬的斗志，化悲愤为力量，踏着烈士的血迹冲锋不止”。相比之下，李刚面对阿妈妮的失明则情绪“失常”，失去了继续战斗的意志，“他沉痛、惋惜，无法控制，疯狂地跑到卫生所纠缠医生，要把自己的眼睛拿下一只，移植给阿妈妮，因为‘她实在不能没有眼睛呀’，他要与阿妈妮共同承受战争的痛苦”。
文艺或文化活动要能激发并保持人昂扬的斗志，这一提法有着悠久的传统。胡丹沸在《我怎样下乡体验生活》一文里记录这样一件战争时期的实际事：“一位政工干部领导战士诉苦，战士诉的很苦，但是诉完之后情绪更低落了。那位政工干部……不懂得在诉苦中，主要是提高战士的阶级觉悟，使他们发挥更顽强的战斗精神。”胡丹沸没有告诉我们应该怎样诉苦才能达到激发斗志的效果，战士真诚地诉苦，难免会自己沉浸在过往的悲苦心情里不能自拔，正应了“忧主留，辗转而不尽”的说法；要想转化为战斗精神，非要从这种痛苦中跳出来，“诉苦复仇”，才能“化悲愤为力量”。我们可以从《红灯记》里铁梅的唱段《仇恨人心要发芽》找到这一心理过程：“咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨强咽下。仇恨入心要发芽！不低头，不后退，不许泪水腮边挂，流入心田开火花。万丈怒火燃烧起，要把黑地昏天来烧塌泪水和怒火，在有些革命文艺家的头脑里会不会是相反相成的两类元素，泪水太多了会浇灭怒火，让人情绪更低落了；少量流人心田的泪水，就像壶开了溢出到煤气炉上的水滴，反而能爆出更大的火花来。对于受压迫和受迫害者，就要看到它们的可燃性，正如巴人先生所言：“艺术家正是个燧火氏，要用钻子向木头钻进去取出火来。”《长长的谷通河》无疑也受到了此类创作律令的影响，比如小说里战士们喊的就是“把仇恨化为力量”，阿妈妮戳着李刚伤疤提醒“你可要记住，这是国民党反动派给你留下的”。阿妈妮丈夫留下的话是“这阶级仇一定要报，血债要用血来还”。在我读起来，这些反复强调仇杀的段落可能是小说里最枯燥乏味之处，刻板、重复，仿佛是一台录音机在无休止播放口号，和细腻刻画的日常生活中的阿妈妮截然两样，甚至和眼睁睁看着儿子被砍死的阿妈妮也不同，后者是一位感情伤到麻木的母亲。现在读到这些宣扬仇恨的文艺作品，或让人无动于衷，但在特定的时空背景下，那些在文艺活动给观众点下的怒火，可能会在现实渠道里以其他的形式发泄出来，鲁迅的《杂忆》一文值得我们深思。
另一方面，倘若有关战争的文艺触发了观众或读者愤怒和仇恨以外别样的情绪，则必须批判、禁止和改正。比如，“写革命战争，一定要表现我们的艰苦奋斗、英勇牺牲，但是，也一定要表现革命的英雄主义和乐观主义。不要再描写革命战争的残酷性时，去渲染或颂扬战争的恐怖；不要在描写革命斗争的艰苦性时，去渲染和颂扬苦难。”《长长的谷通河》因为“大肆渲染了战争的苦难”，“完全违背了这些原则精神”而受到批判。说它渲染了战争的苦难，其实这篇批评着眼点还在于小说唤起了人和人之间的美好感情；在这种感情的衬托下，战争及其留下的内心创伤让人感觉分外难以忍受，难怪评论者会说，“就是这种战争的创伤，涣散了革命战士的革命斗志，解除了革命战士的思想武装”。读者也许会怀疑，一篇小说会有这么大的威力，能解除思想武装？而坚强的战士内心就会这么虚弱，一提亲情能把革命斗志给涣散了？或许批判者也不清楚，其实这种简单粗暴的推断也有其悠久的传统：梁启超在《论尚武》中早就把中国民气委顿的原因之一归于文艺的不争气，“学人之议论，词客所讴吟，且皆以好武喜功为讽刺，拓边开衅为大戒，其所谓名篇佳什，类皆描荷乾从军之苦况，咏战争流血之惨态，读之令人垂首丧志，气夺神沮。”不难理解，“读后叫人精神不振”会成为批判的口实，侯金镜先生批判《洼地上的“战役”》时对于“阴暗”、“创伤”的敏感，和他对“乐观主义”的文艺思想一脉相承，比如他指出《千里寻部队》中间把破庙里的‘阶级友爱’处理得阴森和伤感，看不出那些战士在困难环境中的英雄气概和乐观主义。在以上的批评里，“乐观”都构成了优先甚至唯一可以表达的情感，以便鼓舞士气，而“创伤”、“阴暗”“伤感”等这些即使是战争氛围中可能的情感也需要被压抑。无独有偶，弗素从第一次世界大战前后的文学用语也发现一种用乐观精神来掩饰战争残酷的情况： 迟至1918年，充塞在文学作品或新闻报导里的尽是一些经过了化装、“整容”的煽情词语，目的是为了宣传一种埋没个性、抽离现实的集体英雄浪漫主义思想。……“犹疑”成了“动摇”；“忧虑”成了“耻辱”；而“青年人的鲜血”，则被说成“醇酒”等等。……在这种弥漫着硝烟气味的语言结构的支配下，人们轻言“斗争”、“牺牲”，动辄对“动摇”、“懦弱”加以否定。
从事实层面或许很容易划分战争和和平的界限，但在心理和文化层面，战争在和平时期的影响可能要持久得多；弗素认为战争形成了“简单化和对立化成了思维习惯”：
有关战争对现代意识结构的影响，弗素说了一段极为深刻的话：“战争的其中一份遗产一是[对事物]简单的区分法。简单化和对立化成了思维习惯。假如真实是战争的主要受害者，那么多义性（ambigui钾）便是另一个了。”……弗素谑称这种思维方法为“现代的敌对习惯”（ModernVersusHabit）。
弗素这种提法很接近我们熟悉的“冷战”思维，我想它有助于我们理解上文论述的批判话语的特点：简单的对立化观念，高扬自己一方论述而压迫甚至消灭对方㈨。而巴金先生对于“文革”后思维方式的变化有着自己坚定的信念：“最近听说有人说我‘思想复杂’，我认为这是对我的称赞。……但我始终相信：人类社会发展的方向总是由简单到复杂，而不是由复杂到简单。”文学如何表达出这种复杂，文学研究又如何领会这种复杂，这是一个不小的挑战。
巴金先生所谓的“复杂”，我认为是文艺研究中容忍和欣赏异已意见的前提条件，幸而“多元共存”、“和而不同”、“兼容并包”等代替了“简单的对立”而成为文学研究者的共识。依我个人之见，不妨借鉴心理学和国外“战后文学”研究取得的成就，细致考察解放后不同阶段文学和批评的变化。
更为广泛的研究超过了本文探讨的范围，我仅粗略归纳一下《长长的谷通河》这类小说作为“战后文学”所体现的几个特点：
一是战争的书写摆脱了“敌我对抗”的特点，更多关注人物情感与内心的变化，特别是写战争带来的身体伤害以及女性能够给予的抚慰。仅就这一点而言它不算首创，像被誉为“最好的军事题材的短篇小谢刚的《百合花》，作者茹志鹃在1950年就已发表了《何栋梁与金凤》，写“一个负伤的战斗英雄和一个模范医护人员的恋爱故事”。此类题材的文艺作品，何鸣雁女士也曾翻译过朝鲜族诗人朱善禹的抗美援朝时的战地诗歌《蓝蝴蝶结》和《油灯》。茹志鹃偏移战争文学规范，不刻画战斗英雄和描写英勇的战斗场面，会让批评者认为“限制在这个圈子里，作茧自缚”。但茹志鹃的回忆文章或可看成对《百合花》批评的回应，她要写爱，写“一篇没有爱情的爱情牧歌”：“现在我可以坦白交待，原因是我要写一个正处于爱情的幸福之旋涡中的美神，来反衬这个年轻的，尚未涉足爱情的小战士。”这种引而未发的情感要比《何栋梁与金凤》似乎更微妙一些。如果考察一下创作背景，她执意要写出这种“爱”，是因为“正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际……我……不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系”。在她回忆里，战争中“人与人之间，就在这个一刹那，便能够肝胆相照，生死与共”。当现实生活需要从战争中汲取养分时，也把现实的缺憾写进了回忆战争的小说里。这或可以解释为什么何鸣雁硬要写“盲妈妈背着瘸连长过河”。
一是把战争融入和平时期来写。小说中这一关联有着情节发展上的紧迫性，李刚时时不忘为阿妈妮治疗眼睛；阿妈妮呢，李刚临行时送给阿妈妮的手杖，因为一直在手边摸，被她磨红光发亮，也许手杖成了她想念孩子时寂寥情感的替代物，正如评论者所说，战争的创伤并没有随岁月消逝殆尽，反而“十分显眼”。通过对这一结构的有效运用，何鸣雁写出了战争对人的持久影响。写到这里，有必要为李刚的“不刚”平一下反，他选择当医生救人以自救，或许是极平常的事情。记录英勇作战的美国105空降师506伞降步兵团E连的报告文学《兄弟连》，就有写到退伍后的大兵很多当了教师或选择建筑业，“也许对一些人来说，生活中一段时期的暴力与破坏，使他们想在另外一段时期里寻求某些创造性的工作来作为一种平衡。”窃以为只有把人当成人而不是一块钢铁，才会真切体会到他人内心的渴望与哀伤。
弗洛伊德在回答爱因斯坦的信里谈到的人的毁灭（destmcfion）的本能和爱欲（erotic）本能，在某种程度上可以解释上述此类战后心理上的变化：
假如愿意发动战争是毁灭本能的一种结果，那么，最明显的计划是使它的对立物爱欲（Eros）与它作对。一切鼓励人们发展情感联系的事情都必须用来反对战争。这些联系可能有两种。第一种虽然没有性的目的，但它们却可能是类似于针对某一被爱对象的某些联系。对精神分析来说，在这一方面谈论爱是毫无必要感到羞耻的，因为宗教本身使用的也是同样的说法：“汝须爱邻犹如爱己。”……第二种情感联系是凭借认同作用。凡能引导人们分享重大利益的一切都会产生这种情感一致性（community offeeling），亦即认同作用。而且，人类的社会结构在很大程度上奠基于这些认同作用。
据此，我们可以认为至少有两种心理因素在战后起作用，一种是弗素探讨的战后仍然存在的“简单的对立化”思维，根据荣格的说法：“……在外在世界发生于好几年前的战争，其实还没有结束。相反的，它是继续在我们的深层心理结构下起着作用。”另一类心理是弗洛伊德强调的通过爱欲发展人与人之间的情感联系，对抗战争留下的对立思维，让简单的对立关系变成复杂的人类情感关系。两种心理孰轻孰重在不同人不同时期可能都会有变化，我想，经过一个较长时间的和平和开放状态，后者会占主导地位。但在和平时期的文艺中，“备战”与“非战”这两类相反相成的思想会共同促进军事文学朝着更为复杂和揭示人的深层心理的方向发展。如何将战争时期积累的珍贵的经验融入到和平时期的文化中，使它发挥应有的积极的作用，会是一个非常有意思的课题。
“文革”结束后军事文学有一个繁荣期，随着写作禁忌的解除，涌现出一批优秀之作。实际上，即使在这一繁荣期里，也有人注意到了“在一个时期里青年读者对军事题材的作品没有表现出建国时期的热情帅”。1985年电影界的一件事情所引发的大讨论似乎可以看成是某种转变的信号。著名导演谢晋的催泪影片《高山下的花环》以极弱的劣势与金鸡奖的最佳影片失之交臂。一位评委的解释道：“看影片我也流泪，但看过之后，又感到没有太多可回味的东西。”相较于1972年的《卖花姑娘》，这枚催泪弹似乎来得晚了些，以至于无法满足观众内心的更高需求。这一时期伤感的泪水仿佛浇灭了怒火，但生活从简单到复杂的转变里，需要更多的智慧来引导以避免思想的混乱。而要形成一种新的文化规范，特里林所谓的从“至诚”文化到“至真”文化的转变，或许是一个参考向度。
三、结语
“文革”结束距现在已有三十多年了，曾经政治和道义上的纷争现在也尘埃落定了吧；至少对于我而言，不会焦虑于唯一的真相和唯一的正确这些问题，而尝试用更为宽松和包容的心态来处理复杂的问题。实际上，我认为要理解纷繁、复杂的过去，文艺研究有其便利性，正如上文引用钱锺书先生的话，借助研究这“想象当然和测度所以然”来“深抉事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理”。当然，研究对象首先是能“移情动魄”的文学作品。
谈《长长的谷通河》这篇小说的意义，我想无非是印证“病蚌成珠”的创作在文学史上是常见现象，非要待“伤痕文学”或“暴露文学”才有，只是七十年代文学的生存环境恶化，作家创作和发表都受到极大限制，这篇小说才可能显得很特别。但如果我们能够循着这样的思路向前推导，在环境相对宽松的十七年文学里，能挖掘出更多有待价值重估的文学作品。他们或许未必有《百合花》那么精纯，却一样并不缺乏复杂的内涵，值得好好研究。如果广泛吸纳当时的批评、理论、争论等来考察一些虽然僻冷却仍然活着的作品，或许还有更多惊喜的发现。
就我而言，本文中对当时批评思路的梳理，只是为了以后碰到这类‘简单粗暴’的思维时可以一笑而过，它们能够帮助理解文本的地方实在有限。相较之下，批评中切实接触到文本之处，则可以细加考究，它能帮我发现自己的盲点。当然也要提防各类简单化的论调引发的混乱，比如“提倡战争的乐观主义是否是为了防止触及内心伤痛？”或者“巴金先生的小说《团圆》是否是宣扬和平主义的作品？”一些切实的研究工作就会勘破这些似是而非的问题，避免被带到沟里去。我想，每个人做一件事情可能都会有特殊的机缘。1960年何鸣雁的那次采访，激发了她的写作冲动。“从那时候起，我横下了一条心，一定要唱一支动听的歌，把英雄的朝鲜民族的生活真真切切、如实地唱给爱听这样的歌的人听。”我要感谢她的歌。